I. ΜΥΗΣΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

 

ΜΙΚΡΟΣ ΠΡΟΛΟΓΟΣ (TEASER)

ΛΕΞΙΚΟ ΟΡΟΛΟΓΙΩΝ

TEASER

Teaser λέγεται στον (Αμερικάνικο κυρίως) κινηματογράφο, ένας μικρός και συμπυκνωμένος Πρόλογος της ταινίας, που δεν ξεπερνάει συνήθως τα 4 λεπτά της ώρας, και δίνει από την πρώτη στιγμή τον χαρακτήρα (ίσως και το κεντρικό θέμα) της ταινίας. Στο teaser εμφανίζεται και το ή ο driving character (Οδηγός χαρακτήρας), που θα είναι και η (αφανής συνήθως) κινητήρια δύναμη της δράσης.

ΛΕΞΙΚΟ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

JEAN MITRY

Γάλλος σκηνοθέτης και θεωρητικός του κινηματογράφου (7/11/1904-18/1/1988). Υπήρξε συνιδρυτής της Γαλλικής Ταινιοθήκης (1938). Η μοναδική ταινία μεγάλου μήκους που γύρισε το 1959 (Énigme aux Folies Bergère) δεν αντέχει σε κριτική. Όμως οι τρεις μικρού μήκους ταινίες του, Pacific 231 (1949), Images pour Debussy (1951) και La grande foire (1961), είναι ανεκτίμητα διαμάντια του πρωτοποριακού κινηματογράφου, και δοκίμια πάνω στην ίδια τη γλώσσα. Ως ηθοποιός, εμφανίστηκε στιγμιαία στην ταινία Napoleon (1927) του Abel Gance, απ’ όπου και προέκυψε και η μουσική του Pacific 231 (βλ.Λεξικό Ταινιών). Όμως αυτό που διακρίνει τον Jean Mitry, είναι το τεράστιας αξίας θεωρητικό του έργο, που συνοψίζεται στο δίτομο κατ’ αρχήν και ενιαίο στη συνέχεια, “Esthetique et Psychologie du Cinema” (βλ. Βιβλιογραφία).

ΛΕΞΙΚΟ ΤΑΙΝΙΩΝ

PACIFIC 231

Μικρού μήκους ταινία του Jean Mitry, βασισμένη στο ομότιτλο Συμφωνικό Ποίημα του Arthur Honneger. Αρχικά, ο Honneger είχε γράψει τη μουσική ως υπόκρουση γιά την (βουβή) 8ωρη ταινία του Abel Gance La Roue (1923).

PACIFIC 231 (1949) ταινία του Jean Mitry

Σχόλια συνεργατών

Διονύσης Αντύπας:

Εδώ βλέπουμε κινηματογράφο! Το θέμα είναι η κίνηση. Και πιο πέρα η ταχύτητα… Τραίνο πάνω στις ράγες, συστοιχίες δέντρων, τοπία... Βλέπουμε ρυθμό, χρόνο και επιτάχυνση. Βλέπουμε ακόμα και την καταλυτική παρουσία της μουσικής που τρέχει παράλληλα με την εικόνα. Στο Pacific 231, υποβόσκει και κάποιο μήνυμα που δεν έγινε νομίζω από πρόθεση. Η ειρήνη που έρχεται ύστερα από ένα καταστροφικό πόλεμο, υπόσχεται πρόοδο και ευημερία, σημαδεύεται όμως από ένα μηχανικό κόσμο με τερατώδη μέσα, σίδερο και άνθρακα που εισβάλλει ακάθεκτος στα ειδυλλιακά τοπία μετατρέποντας την ακινησία τους σε φευγαλέα στιγμή. Οι αλλαγές θα είναι ορμητικές. Και είναι πολύ δύσκολο να κατέβει κανείς από ένα τρένο εν κινήσει. Τελικά ο κινηματογράφος είναι ένα όχημα που τρέχει πάνω σε αναρίθμητες ράγες συνειρμών κι αυτό καμιά τέχνη δεν μπόρεσε να το αποδώσει σε τέτοια έκταση.

Ούτις:
Είναι και μιά συνειρμική αναφορά και ταύτιση με τις μπομπίνες του φιλμ (ράγες) και τον Σταυρό της Μάλτας (πιστόνια). Το σινεμά είχε πάντα αδυναμία στις εικόνες που παραπέμπουν στο μηχανισμό του. Γλάροι που πετάνε = το φτερό της μηχανής, ήλιος που ανατέλλει ή δύει = λάμπα ή κάρβουνο του προβολέα, πανσέληνος = οθόνη, κάθε είδους ρόδες κ.λ. Στην περίπτωση του Pacific 231, έχουμε ένα κυνήγι και μιά πάλη του ανθρώπου (= της ταινίας) να προλάβει, αλλά και να ξεφύγει από τον αδέκαστο και αναπότρεπτο χρόνο και τη σταθερή ταχύτητα των 24 εικόνων το δευτερόλεπτο (=μοιραίο). Είναι αυτό που κάνει στη μουσική, τον ρυθμό, να διαφέρει από το tempo.

Ο μηχανισμός του Σταυρού της Μάλτας

Γιώργος Δημητρίου:

Υπέροχη ταινία για αρχή! Ο ατμοκίνητος ¨λοκομοτίβ" πανίσχυρος κινητήρας 2-3-1 των υπερβαρέων τότε τρένων τα οποία συμβόλιζαν την ελπίδα για πρόοδο της ανθρωπότητας και της τεχνολογίας, το "τρένο της ελευθερίας"εμπνέει τον Ζαν Μιτρί, σπουδαίο θεωρητικό και φιλόσοφο του σινεμά που σκηνοθετεί και παράγει το σημαντικότατο αυτό φιλμάκι συνδυάζοντάς το με το υπέροχο συμφωνικό έργο του Άρθουρ Χόνενγκερ- το δημοφιλέστερο ίσως συμφωνικό έργο της καριέρας του- το 1923, μετά την τερατώδη ανάπτυξη της πολεμικής βιομηχανίας του α' παγκόσμιου πόλεμου που μόλις είχε τελειώσει. Ο Ζαν Μιτρί δημιουργεί αυτή την ταινία ακριβώς στο τέλος του β'τερατώδους/παγκοσμίου πολέμου! Η ελπίδα για πρόοδο με όχημα την τεχνολογία... Το τρένο φυσσά και ξεφυσσά κι αρχίζει το ταξίδι του, σε μια θριαμβική διαδρομή, κινώντας τα έμβολά του, πάνω σε ράγιες, σε προδιαγεγραμμένη πορεία, δένοντας τέλεια με τους ρυθμούς της μουσικής η οποία αποτυπώνει και ήχους όπως της σφυρίχτρας η και του ατμοκινητήρα, επιταχύνοντας βαθμιαία, πηγαίνοντας προς τον ελπιδοφόρο-όμως άγνωστο- προορισμό του! Τι γλέντι! Σίγουρα αυτή η κλασσική ταινία ήταν που θα ενέπνευσε τον Κοντζαλόφσκι για το δικό του "τρένο της μεγάλης φυγής." Προσωπικά εμένα μου προκαλεί ανάμικτα συναισθήματα αυτός ο τερατώδης Λεβιάθαν, γιατί μου θυμίζει την σύγχρονη παιδεία/εκπαίδευσή μας, ηλικίας 200 ετών (από την εποχή του Ντιντερό) φτιαγμένης και κατασκευασμένης για να παράγει εξαρτήματα της μηχανής ενός Συστήματος (Βιομηχανικής Επανάστασης/ εποχής εκπαίδευση έχουμε ακόμα στις μέρες μας) που αναζητά την ευμερία στο "κέρδος" κατακερματίζοντας τραγικά το ΟΛΟΝ, με μια "προκρούστεια λογική," αγνοώντας επιδεικτικά και περιφρονώντας την πραγματική μόρφωση και ανάπτυξη του ΑΝΘΡΩΠΟΥ ως κάτοικου της γης ή του πλανήτη. Είμαι πολύ ευτυχής σήμερα να διαπιστώνω ότι το "κρυφό/φανερό" σχολείο έχει αρχίσει για μια άλλη εποχή μάθησης, βασισμένης στην διαδραστικότητα, η οποία είναι το ίδιο αρχαία όσο και νέα όπως τόσο σωστά το διατυπώνει ο Κ.Φέρρης. Τα σέβη μου! Μια άριστη επιλογή για την εκκίνηση του διαδραστικού/πειραματικού εργαστηρίου! Δεν έχω να εκφράσω παρά μόνο ευχαριστίες και συγχαρητήριά για την αξιέπαινη προσπάθεια!

1.     Η ΙΔΙΑΙΤΕΡΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΣΙΝΕΜΑ

Κάθε μία ταινία εξαρτάται απ’ όλες τις άλλες, και παραπέμπει στις άλλες.

Το σινεμά ήταν στην αρχή ένας νεωτερισμός, ένα επιστημονικό παιχνίδι,

ώσπου ένα επαρκές σώμα έργων συσσωρεύτηκε,

ικανό να δημιουργήσει έναν άλλο κόσμο ξεχωριστό,

μια δυναμική μυθολογία μέσα στην οποία μπορούμε να βυθιστούμε

κατά βούλησιν.

Jim Morrison

Το πρώτο πράγμα που πρέπει να συνειδητοποιηθεί αν θέλουμε ν’ ασχοληθούμε με το σινεμά, είναι η ιδιοτυπία του κινηματογραφικού λόγου. Αυτό δηλαδή που κάνει μιά σκηνή της ταινίας, να μη μπορεί ν' αποδοθεί μ’ άλλο λόγο, προφορικό ή γραπτό, λογοτεχνικό, μυθιστορηματικό, ποιητικό, ρητορικό, δοκιμιακό κ.ο.κ., παρά μόνο στη διάρκεια της ίδιας της προβολής της ταινίας.

Το φινάλε των «Vitelloni» του Federico Fellini, με τις μικρές υποκειμενικές, από την «οπτική» γωνία (άποψη, point de vue) του Moraldo, κινήσεις μηχανής, από το παράθυρο του τραίνου που φεύγει, ξημερώματα, διασχίζοντας τις κρεβατοκάμαρες όπου κοιμούνται οι φίλοι που αφήνει πίσω. (Ήδη με την περιγραφή μιάς αμιγούς και ιδιότυπα κινηματογραφικής έκφρασης, κατέληξα σ' έναν στρυφνό λόγο, που μόνο μυημένοι κινηματογραφόφιλοι μπορούν να θυμηθούν ή ν’ αποκρυπτογραφήσουν.)

I VITELLONI του Federico Fellini
Σκηνή του Φινάλε

Το παράδοξο αμφίδρομο ταξίδι του flash back (αναδρομή στο παρελθόν), από τον κινηματογράφο στο θέατρο με τον Arthur Miller, κι από το θέατρο ξανά πίσω στο σινεμά του Laszlo Benedeck, όπου και βρίσκει επιτέλους τη χαμένη ως τότε ενότητα του χώρου στο σινεμά, στο «Death of a Salesman».

DEATH OF A SALESMAN (1951) του Laszlo Benedeck

Η δομή του time puzzle (σύνθεση με πολλές και παράλληλες χρονικές «οπτικές») στο «The Killing» του Stanley Kubrick, που παραδόξως είναι εμπνευσμένη από τη νουβέλα (γραπτός λόγος) «Clean Break» του Lionel White.

THE KILLING (1956) του Stanley Kubrick
το Trailer της ταινίας

Τρία παραδείγματα, τρεις τρανταχτές αποδείξεις πως η «γλώσσα» (όπως συνηθίζομε να την ονομάζομε) του κινηματογράφου, είναι μια γλώσσα ιδιότυπη, ένας λόγος ξεχωριστός. Που έχει τους δικούς του κανόνες, τη δική του γραμματική, το δικό του συντακτικό, ακόμα και τη δική του «ορθογραφία», που αλλού έχουν κάποιες αντιστοιχίες με τους κανόνες του προφορικού και του γραπτού λόγου, αλλού όχι.

2.     ΤΙ ΕΙΝΑΙ Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ;

Θα επικεντρωθούμε λοιπόν στην αφηγηματική ή-και μυθοπλαστική ταινία μεγάλης διάρκειας, ως ιδανικό και παραδειγματικό μοντέλο γιά ν' αναλύσουμε τη «σκέψη», τη «λογική», τη φιλοσοφία, την επιστήμη, το πνεύμα ή ακόμα και τη μεταφυσική του κινηματογράφου, αλλά και της οπτικοακουστικής έκφρασης γενικότερα.

Είναι όμως η μυθοπλαστική κινηματογραφική ταινία μεγάλης διάρκειας, έργο λόγου και τέχνης;

Το ίδιο το σινεμά, (κινηματογράφος κατά τους αδελφούς Λυμιέρ) γεννήθηκε μ' έναν λανθασμένο ορισμό. Η γραφή της κίνησης, από τις ελληνικές λέξεις κίνησις και γραφή, έπρεπε να είχε ορισθεί με την λέξη κινησιογραφή.

LE MAGICIEN (1898) Georges Melies

Η υποδοχή (με τη σύμφωνη γνώμη των αδελφών Λυμιέρ, αλλά και του πρώτου «μάγου» Ζωρζ Μελιές) του κινηματογράφου ως μέσον ταχυδακτυλουργικής (μαγικής) διασκέδασης γιά τα πλήθη των πανηγυριών, προκάλεσε την αρχική παρεξήγηση. Οι πρώτες «καλλιτεχνικές» απόπειρες με τη μεταφορά θεατρικών έργων και... της Σάρα Μπερνάρ στην οθόνη, αντί ν' αναβαθμίσουν τον κινηματογράφο στα μάτια των διανοουμένων, πέτυχαν ως έναν βαθμό... ν' απομυθοποιήσουν το θέατρο!

ΒΑΣΙΛΙΣΣΑ ΕΛΙΣΑΒΕΤ (1912) με την Sarah Bernard

Ο Riciotto Canudo προσπάθησε ν' αποκαταστήσει το κύρος του κινηματογράφου, με τον χαρακτηρισμό του ως «7η Τέχνη». Αυτό όμως αποδείχτηκε τραυματικό απέναντι στη φύση του κινηματογράφου. Ήταν σα να προσπαθούν να παινέψουν ένα κατά τα άλλα ανάπηρο παιδί, γιά τη δεξιοτεχνία του στο πιάνο...

Καμία σοβαρή μελέτη δεν πραγματοποιήθηκε ως τώρα, γιά να τεκμηριώσει απόλυτα αυτό τον ευκαιριακό χαρακτηρισμό. Κι όμως, ακόμα μιλάμε γι' αυτή την «7η Τέχνη», που σπανίως επωμίζεται το λειτούργημα μιάς τέχνης, κι εκφράζεται κυρίως με τη μίμηση άλλων μορφών έκφρασης, όπως το μυθιστόρημα, η μελέτη, η επιστημονική εμπειρία, η δημοσιογραφία, η μαρτυρία, η ιστορία.

3.     ΓΙΑ ΜΙΑ ΓΕΝΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

Χρειάστηκε να περάσουν πολλές δεκαετίες, γιά ν' αναγνωρίσουν οι διανοούμενοι του γραπτού λόγου, τη δόμηση της οπτικοακουστικής έκφρασης. Τις λογικές της αρθρώσεις, το συντακτικό, τη γραμματική, τον έντεχνο λόγο της κίνησης. Και πάλι, δεν είναι βέβαιο πως σήμερα γίνεται κατανοητός από τους λογοτέχνες ο οπτικοακουστικός λόγος ως λόγος, πέρα από... το σενάριο!

Από την άλλη, είναι φανερό πως ο Eisenstein κι ο Poudovkine, εξέθεσαν (και όχι «εικονογράφησαν») τις θεωρίες τους, πολύ καλύτερα με τις ίδιες τις ταινίες τους, απ' ό,τι με τα θεωρητικά τους γραπτά. Ο Grifith κι ο Abel Gance εξ άλλου, δε χρειάστηκε να δημιουργήσουν γραπτή θεωρητική τεκμηρίωση, γιά να στηρίξουν τα εφευρήματά τους, που αφορούν την ίδια την άρθρωση αυτής της οπτικοακουστικής γραφής. Αντίθετα, είναι περίεργο να διαπιστώνουμε πως ο Jean Epstein, δεν κατόρθωσε ποτέ να εκφράσει με τις ταινίες του, τη μαγεία που απορρέει από τα κείμενά του.

LE TEMPESTAIRE (1947) του Jean Epstein

Η πραγματική και λειτουργική θεωρία του κινηματογράφου, διατυπώθηκε με τις ίδιες τις ταινίες των μεγάλων δημιουργών αυτού του λόγου, και πολύ λιγότερο από τις γραπτές τους θεωρίες. Και είναι αυτές οι «μυθοπλαστικές ταινίες μεγάλης διάρκειας» που διατυπώνουν με εικόνες εν κινήσει την ορθογραφία, τη γραμματική, το συντακτικό, αλλά και την «τέχνη» του λόγου, που τις κάνει να είναι κατ’ εξοχήν «έργα λόγου και τέχνης» και πρότυπα διδασκαλίας αυτών των αρθρώσεων και κανόνων.

Με την έννοια της άρθρωσης της κινηματογραφικής ταινίας, εννοούμε όλα εκείνα τα στοιχεία που την αποτελούν, ορθογραφία, γραμματική, συντακτικό, ανάπτυξη, δομή, αλλά και την επί μέρους και κατά καιρούς συμπεριφορά του λόγου, ούτως ώστε το έργο να έχει την αναγκαία γλαφυρότητα και ως εκ τούτου να είναι λειτουργικό και αποτελεσματικό.

Είναι αυτή η «απ' ευθείας» αντίληψη της κίνησης, μιά επίμονη παρουσία του ρήματος, που κάνει την ιδιοτυπία της οπτικοακουστικής γλώσσας. Και δεν είναι τόσο οι χρόνοι του ρήματος (ενεστώς, παρατατικός, μέλλων) που παίζουν ρόλο. Είναι κυρίως το πρόσωπο (εγώ, εσύ, εμείς, οι άλλοι) που εκτίθεται, με την κίνηση των ιδίων των προσώπων, την κίνηση του φακού, τη συνδυασμένη ή-και σύνθετη κίνηση, την κίνηση των τομών (μοντάζ).

Όμως το πλάνο δεν είναι η λέξη, η αλληλουχία (sequence) δεν είναι παράγραφος, η σκηνή δεν είναι πάντα ένα κεφάλαιο. Ο κινηματογράφος μπορεί ν' αντιμετωπίσει την αφήγηση πολλών και διαφορετικών νοητικών επιπέδων των πληροφοριών, που παρατίθενται συγχρόνως.

Αν ο προφορικός λόγος αποτείνεται σε μία διάσταση, από τον ρήτορα στον ακροατή του, ο γραπτός λόγος μπορεί ν' αξιοποιήσει τις δύο διαστάσεις μιάς λευκής σελίδας, το οπτικοακουστικό, με την τρίτη χωρική διάσταση (προοπτική), επιτρέπει μιά διαφάνεια των σελίδων ας πούμε, μιά σύγχρονη παρουσία πολλών επιπέδων της μνήμης της ταινίας. Αλλά και η τέταρτη (;) διάσταση, ο χρόνος, εκδηλώνεται σ’ όλο της το μεγαλείο στον κινηματογράφο, με την κίνηση και την παράσταση-παρουσία της μνήμης.

4.     Ο ΤΡΙΤΟΣ ΛΟΓΟΣ

Στον προφορικό λόγο, τα φωνήεντα και τα σύμφωνα έχουν μόνο μιάν αμιγώς ηχητική σημασία, κάτι δηλαδή που φαίνεται ν’ αφορά το συναίσθημα κι όχι τη νόηση. Και από την ίδια τους τη φύση, τα φωνήεντα εκφράζουν την αρχετυπική Συνέχεια, ενώ τα σύμφωνα δηλώνουν και υπενθυμίζουν την αρχετυπική Τομή.

Στον γραπτό λόγο, τα γράμματα της αλφαβήτου εικονίζουν συμβολικά τις έννοιες στις οποίες αντιστοιχούν, κι απευθύνονται λιγότερο στο συναίσθημα και περισσότερο στον συνειρμό.

Θάταν ίσως αποπροσανατολιστικό να επεκταθούμε εδώ στις παραλλαγές των αιγυπτιακών ιερογλυφικών, των ιαπωνικών ιδεογραμμάτων, των αραβουργημάτων, των «καλλιτεχνικών» γραμματοσειρών της τυπογραφίας ή της καλλωπιστικής χροιάς της φωνής του ρήτορα. Αξίζει όμως τον κόπο ένας διαλογισμός και επ’ αυτών.

Οι λέξεις, είναι οι στοιχειώδεις νοηματικοί σπόνδυλοι των δύο πρώτων λόγων του ανθρώπου. Κι οι λέξεις αυτές είναι συμβολικές συναθροίσεις ήχων και «εικόνων», που παραπέμπουν άμεσα ή-και έμμεσα στ' αντίστοιχα «αντικείμενα». Σ' ό,τι αφορά το ίδιο το νόημα, αυτό συγκροτείται με τη συνάθροιση πολλών λέξεων, σε λίγες νοηματικές ενότητες.

Στον κινηματογράφο, οι συμβολικές λέξεις υποκαθίστανται από πραγματικές σειρές εικόνων. Κι αν βιαστούμε να συσχετίσουμε την εικόνα με το φωνήεν, το μετείκασμα με το σύμφωνο, το πλάνο με τη λέξη, ή τη φράση, ή και την παράγραφο, τότε θα συνειδητοποιήσουμε πόσο καίριες είναι οι διαφορές ανάμεσα στους δύο πρώτους λόγους του ανθρώπου και τον τρίτο.

Εκεί δηλαδή που ο προφορικός κι ο γραπτός λόγος αποδίδουν φυσικότερα, είναι στην ανάλυση, δηλαδή την τομή και τον διαχωρισμό. Ο κινηματογράφος όμως, με το μοντάζ, δηλαδή την αμετάκλητη άρθρωση της κίνησης αντί του ελεύθερου συνειρμικού αυτοσχεδιασμού του αναγνώστη ή ακροατή, έχει άλλη λειτουργικότητα. Κι εκεί που εκφράζεται ο κινηματογράφος ικανότερα και πειστικότερα, είναι στη σύνθεση, την ενότητα και τη συνέχεια. Μιά σύνθεση φυσικά που περιλαμβάνει και το διαχωρισμένο, ή ακόμα καλύτερα, μιά σύνθεση πολλών αντικειμένων του διαχωρισμού, σε λίγες μεγάλες ενότητες.

Αν λοιπόν η τομή είναι χαρακτηριστικό της πραγματικότητας, φαίνεται πως η συνέχεια είναι απαραίτητο συστατικό της αλήθειας, γι αυτό και ο ανθρώπινος λόγος δε μπορούσε ν' αρκεστεί στη στατικότητα και την α-συνέχεια των λέξεων.

Γι αυτό και θα ξεκινήσομε με το στοιχειώδες αλφάβητο του κινηματογράφου, ένα γράμμα γιά τα φωνήεντα συνολικά που θα τ’ ονομάσουμε «πλάνο», κι ένα ακόμα γράμμα που θα πάρει τη θέση των συμφώνων, και είναι το “cut” (η τομή).

5.     ΤΟ ΠΛΑΝΟ

Αν η "εικόνα", η μία ακίνητη εικόνα, το "καρέ" όπως λένε οι Ελληνες, είναι η μικρότερη μονάδα χρόνου της κινηματογραφικής ταινίας (1/24 του δευτερολέπτου), το πλάνο μπορεί να είναι είναι η μικρότερη "ενότητα" συγκροτημένου νοήματος του οπτικοακουστικού λόγου.

Μιά σειρά από συνεχόμενες εικόνες που αναπαράγουν μιά συνεχή κίνηση, ολοκληρώνεται με την τομή (cut) γιά να ενωθούν με το επόμενο (διαφορετικό και από άλλη θέση) πλάνο.

Η χρονική ενότητα του πλάνου (η σειρά των συνεχόμενων εικόνων) επαναφέρει σ' αυτή την χαμένη ενότητα χώρου του αρχαίου ελληνικού δράματος. Αυτά που συμβαίνουν στη διάρκεια ενός πλάνου, συνοδεύουν μόνο μία μονάδα χώρου. Στις σπάνιες περιπτώσεις του "εσωτερικού flash back" ή φαντασιακής υπέρβασης, ο "άλλος" χώρος που προστίθεται γίνεται αντιληπτός ως χώρος της μνήμης και της φαντασίας του ήρωα. Είναι οι περιπτώσεις του "Death of a Salesman" του Laszlo Benedeck, ή του "Belles de Nuit" του Rene Clair.

LES BELLES DE NUIT (1952) του Rene Clair

Θεωρητικά, η μικρότερη διάρκεια στην οποία μπορεί να γίνει αντιληπτό (συνειδητό) ένα πλάνο, είναι μερικά καρέ, δηλαδή ένα κλάσμα του δευτερολέπτου. Και η μεγαλύτερη -πάντα θεωρητικά- διάρκεια ενός πλάνου, δεν μπορεί να ξεπεράσει... την διάρκεια της ταινίας. Όμως, με την τεχνική που ακολούθησε ο αμερικάνικος κινηματογράφος, ο μέσος όρος της διάρκειας ενός πλάνου, περιορίζεται στα λίγα δευτερόλεπτα. Στον Ευρωπαικό (κυρίως γαλλικό) κινηματογράφο, ο μέσος αυτός όρος φτάνει και το μισό λεπτό της ώρας.

Από τη Γαλλία της nouvelle vague ήρθε η αμφισβήτηση των πολλών και μικρών πλάνων, και ο Andre Bazin πρότεινε την ενότητα μιάς ολόκληρης παραγράφου, στη μορφή αυτού που ονομάστηκε plan sequence. Αυτό το "μονοπλάνο" όπως πρακτικά μετέφρασαν οι Ελληνες, ξεπερνάει το 1 λεπτό διάρκειας, αλλά γιά λόγους πρακτικούς -φαίνεται όμως και ρυθμικούς- δε μπορεί να ξεπεράσει τα 11 λεπτά του "σασσί" (θήκη-κουτί απ’ όπου ξετυλίγεται το παρθένο φιλμ στη διάρκεια των λήψεων). Η ουσία όμως είναι πως το plan sequence προϋποθέτει πολύ μεγαλύτερη συνθετική κίνηση, γιά να δικαιώσει τη διάρκειά του και να πετύχει τη διατήρηση του ενδιαφέροντος του θεατή. (Γιά τις ακραίες περιπτώσεις των ταινιών των Alfred Hitchcock, Andy Warhol, Κώστα Σφήκα, Gregory Markopoulos και άλλων, θ΄αναφερθούμε αλλού).

TOUCH OF EVIL (1958) του Orson Welles

Το περίφημο εναρκτήριο μονοπλάνο του Orson Welles με το οποίο, και με τη χρήση γερανού
και πολλών συνθέτων κινήσεων, διασχίζει τα σύνορα Η.Π.Α. - Μεξικό.

Το plan-sequence αρχίζει με την τοποθέτηση της βόμβας, και τελειώνει με την έκρηξή της.

Από κει και πέρα, η διάρκεια ενός πλάνου καθορίζεται από πολλούς παράγοντες και εκφραστικά μέσα, σε συνάρτηση πάντα με την ποσότητα των πληροφοριών και τη συναισθηματική φόρτηση της δράσης. Γιά παράδειγμα μόνο, θ'αναφέρομε πως η διάρκεια ενός πλάνου, σε σχέση με την εικόνα, είναι αντιστρόφως ανάλογη του μεγέθους (του εικονιζομένου προσώπου). Όσο δηλαδή "γενικότερο" μέγεθος έχομε, τόσο περισσότερο χρόνο χρειάζεται ο θεατής γιά να το "διαβάσει". Κι όσο "κοντινότερο" το πλάνο, τόσο πιό γρήγορα αντιλαμβάνεται τις πληροφορίες, που λόγω μεγέθους, είναι και λιγότερες.

Μπορούμε να πούμε δηλαδή, πως η διάρκεια ενός πλάνου, καθορίζεται από το μέτρο του ενδιαφέροντος των αντικειμένων του περιεχομένου, αλλά και των εργαλείων της εικόνας και της κίνησης. Κι αυτό το "ενδιαφέρον" κινητοποιείται από κάθε τι που απομακρύνεται από την "φυσική" αντίληψη των πραγμάτων και του κόσμου, και αγγίζει την "αφύσικη" (και πιθανόν αντικειμενική ή πραγματική ή μετά την φυσική) συμπεριφορά της εικόνας και των εικονιζομένων.

Είναι σε τελική ανάλυση, το ίδιο το παράδοξο, είτε πρόκειται γιά μιάν αναπάντεχη δράση ή γιά την απεικόνηση ενός παράδοξου κόσμου με μιά πέραν της φυσικής προοπτική ή ταχύτητα, που κινεί το "ενδιαφέρον" του θεατή, και χρειάζεται μιά κάποια διάρκεια γιά την αφομοίωσή του.

6.     ΤΟ CUT

Μικρότερη μονάδα μέτρησης του χρόνου της κινηματογραφικής ταινίας, δεν μπορεί να είναι η εικόνα, η μία και μοναδική στατική εικόνα, αλλά πρέπει να προσθέσουμε σ' αυτήν το μετείκασμά της που δίνει (στην εσωτερική διάσταση της συνείδησης) την πρώτη κίνηση.

Γιά να ολοκληρωθεί όμως η κίνηση στα επίπεδα της αντίληψης, πρέπει να υπολογίσουμε μαζί την αμέσως επόμενη -στατική αλλά συνεχόμενη- εικόνα του φιλμ. Κατά συνέπεια και το μετείκασμά της, που να "δένει" με την μεθεπόμενη εικόνα και ούτω καθεξής. Ωσπου να συμβεί κάτι, που θα σταματήσει αυτή την συνέχεια, και θα την ανατρέψει (πιθανόν) με μιάν άλλη συνέχεια.

PSYCHO (1960) Alfred Hitchcock

Κλασσικό παράδειγμα πυκνού μοντάζ, με απανωτά πλάνα
διάρκειας κλάσματος του δευτερολέπτου.

Αυτό το "κάτι", έχει επικρατήσει με την αγγλική ορολογία cut, και είναι ένα τίποτα, μιά μηδενική αρχή κι ένα μηδενικό τέλος, ένα απλό "κόψιμο" της συνεχόμενης κίνησης. Όπου το μετείκασμα της τελευταίας συνεχόμενης εικόνας, συγκρούεται με την πρώτη και διαφορετική εικόνα που ακολουθεί.

Το cut επαναφέρει την τομή που το μετείκασμα είχε ακυρώσει. Κι απ'αυτή την άποψη, αποτελεί την ακύρωση του μετεικάσματος, αποκατάσταση της τομής, υπενθύμιση του "χαμένου χώρου", του χώρου δηλαδή που "κατάπιε" στην κίνησή του ο χρόνος (Κρόνος).

Ορίζει λοιπόν, ο σκηνοθέτης, το cut, γιά να επαναφέρει στη συνείδηση του θεατή ένα δήθεν σταμάτημα στην εξέλιξη του χρόνου και της κίνησης, μιά στιγμιαία "αίσθηση του χώρου", και στον χώρο τοποθετεί κατ' αρχήν τις αμέσως επόμενες εικόνες του. Η τομή ως Χάος, η Γαία ως χώρος, ο Ουρανός ως σταμάτημα του χρόνου, ο Κρόνος ως επαναφορά του Χρόνου, που καταπίνει και πάλι τον νέο Χώρο.

Είναι λοιπόν ξανά, ο σκηνοθέτης, ένας Χάροντας, που όπως κι ο Κρόνος με το δρεπάνι του, ευνουχίζει τη συνεχόμενη δόνηση της συνέχειας, την αδιάκοπη ερωτική πράξη του Ουρανού μέσα στη Γαία, και δεν επιτρέπει τη γέννηση των παιδιών του.

Κι εδώ ξαναβρίσκουμε την Πλουτώνεια διάσταση του κινηματογραφικού έργου, μόνο που τώρα προστίθεται η Ησιόδεια Θεογονία στο σκεπτικό μας. Που με μιά σειρά μεταμορφώσεων, επενδύει τη Διονυσιακή μυθολογία, και συνθέτει όλους τους προηγούμενους μύθους του χώρου και του χρόνου, της τομής και της συνέχειας, της δόνησης και της σιωπής, με δυό λέξεις της Μεγάλης Ανατροπής. Ο μύθος του Διονύσου μεταγράφει όλη την Ουράνεια μυθολογία, στην κοινωνική της εφαρμογή.

Η δομή της κίνησης στο κινηματογραφικό έργο, χτίζεται πάνω σ' έναν σύνθετο και ανατρεπόμενο άξονα: [(Eκόνα - Μετείκασμα - Συνέχεια) x (Εικόνα - Μετείκασμα - Ανατροπή)].

Είπαμε πως κινητήρια δύναμη του κινηματογραφικού έργου, είναι η ίδια η κίνηση (προς τα μπρός). Γι αυτό κι ο σκηνοθέτης, εκπρόσωπος της ελευθερίας του θεατή, πότε "αφήνεται" στη μοιραία συνέχεια, πότε επιβάλλει μιά (λιγότερο ή περισσότερο) αυθαίρετη τομή, σαν να προσπαθεί ν' αποτρέψει το αναπότρεπτο. Αυτή είναι και η ουσία του μοντάζ, που αποτελεί την κύρια άρθρωση του οπτικοακουστικού έργου, με τους δικούς της κανόνες, γραμματικούς, συντακτικούς, ορθογραφικούς και άλλους.

Τιμής ένεκεν

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Technique du Cinema του Lo Duca

Langage du Cinema  του Marcel Martin.

Esthetique et Psychologie du Cinema» του Jean Mitry
The Lords (Notes on Vision) του Jim Morrison

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ

Pacific 231 του Jean Mitry

I Vitelloni του Federico Fellini

Death of a Salesman του Laszlo Benedeck

The Killing του Stanley Kubrick

Le Magicien του Georges Melies

La Reine Margueritte με την Sarah Bernardt

Le Tempestaire του Jean Epstein

Les Belles de nuit του Rene Clair

Touch of evil του Orson Welles

Psycho του Alfred Hitchcock