κινολογικον

ΚΩΣΤΑΣ ΦΕΡΡΗΣ

 

γενική θεωρία του κινησιογραφικού λόγου

Copyright Costas Ferris 2014

 

Προδημοσίευση του Προλόγου και του 2^ου Κεφαλαίου

 

 

 

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Λόγος Κινησιογραφικός

Λόγος έργου σκιά

Δημόκριτος

 

 

Ένα ακόμα βιβλίο ανάμεσα στις χιλιάδες Μελέτες, Ιστορίες, Τεχνολογίες, Αισθητικές, Κοινωνιολογικές Οικονομικές και ό,τι άλλο αναλύσεις γιά τον Κινηματογράφο που έχουν εκδοθεί ως τώρα, δεν θα είχε κανένα νόημα. Εκτός κι αν έχει να φέρει κάτι καινούργιο, κάτι το επαναστατικά καίριο και διαφορετικό απ’ ό,τι έχει γραφτεί ως τώρα. Κι αυτό δε σημαίνει πως θ’ ακυρώσει έτσι τη δουλειά των εκατοντάδων θεωρητικών, αναλυτών, ιστορικών και άλλων συγγραφέων, αλλά θα φωτίσει το θέμα από μιάν ολοκαίνουργια οπτική γωνία. Με αποτέλεσμα τα γραπτά αυτά να γίνονται πιό εύγλωττα, και να ελέγχεται καλύτερα η αξιοπιστία τους.

Στο ερώτημα του André Bazin (και όχι μόνο) «τι είναι ο κινηματογράφος;» δεν δόθηκε ως τώρα ικανοποιητική απάντηση. Και δε μιλάμε γιά τον ορισμό του σινεμά, που διατυπώθηκε επανειλημμένα πότε φλύαρα και πότε συνοπτικά, αλλά γιά το ίδιο το κινηματογραφικό έργο, και τον χώρο σκέψης και δημιουργίας στον οποίο αυτό εντάσσεται. Ο ορισμός της Τέχνης και μάλιστα 7^ης, αποδείχτηκε ελλειπής, ανεπαρκής και παραπλανητικός.

Το ερώτημα παραμένει αμείλικτο, προπάντων σήμερα, που με τη συγκλονιστική έκρηξη των Νέων (λεγομένων) Τεχνολογιών, η σύγχυση γύρω από το νόημα και τη χρήση τους, έχει κυριαρχήσει.

***

Αυτό το πόνημα βασίζεται στην πρόταση πως η κινηματογραφική ταινία, πέρα από τέχνη, τεχνική, δοκίμιο ή ό,τι άλλο, είναι μία ανθρώπινη έκφραση λόγου.

Ο κινηματογράφος είναι λόγος. Ο τρίτος λόγος του ανθρώπου, που μετά τον προφορικό και τον γραπτό, ήρθε να συμπληρώσει την ανθρώπινη έκφραση, με την μιμητική και αναπαραστατική άρθρωση των κινουμένων εικόνων.

Αλλά η διατύπωση αυτή δε σταματά εδώ. Με την αναγωγή του κινηματογραφικού έργου σ’ έκφραση του ανθρώπινου λόγου, ανακαλύπτομε πως ο λόγος αυτός, περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη έκφραση, διεισδύει με την ίδια του τη φύση στα αρχετυπικά μυστικά του κόσμου, του λόγου και του ενδιάμεσου πεδίου αλληλεπίδρασης. Είναι δηλαδή το κατ’ εξοχήν φιλοσοφικό (και επιστημονικό;) εργαλείο, με το οποίο μπορούμε να ελέγξουμε την αξιοπιστία (αλήθεια;) κάθε φιλοσοφικού (και επιστημονικού;) σκεπτικού. Το συντακτικό της οπτικοακουστικής έκφρασης, δείχνει να είναι το αρχετυπικό και θεμελιακό συντακτικό του ίδιου του λόγου, πάνω στον οποίο χτίζονται οι εκατοντάδες διαφορετικές μορφές έκφρασης του ανθρώπου, και οι χιλιάδες διαφορετικές γλώσσες που δημιούργησε ο ίδιος ο άνθρωπος.

Όμως η πράγματι αποκαλυπτική λειτουργία του κινηματογράφου σ’ ό,τι αφορά την ίδια τη σκέψη του ανθρώπου, περιλαμβάνεται στον πιό παλαιό ορισμό του νοήματος της λέξης «λόγος», που μας δίνει το Λεξικό της Αρχαίας Ελληνικής Γλώσσας των Henry George Liddell και Robert Scott:

Λόγος:          

(α) O έναρθρος λόγος, διά του οποίου προφέρεται ο ενδιάθετος λόγος.

(β) Ο ενδιάθετος (της σκέψης, αφηρημένος) μη αρθρωμένος λόγος.

(γ) Στην έννοια της λέξης λόγος, περιλαμβάνονται και οι δύο "λόγοι".

Αυτός και μόνο ο ορισμός, μπορεί ν’ αποτελέσει το σημείο εκκίνησης αυτού του βιβλίου, και απ’ αυτόν να προκύψουν όλες οι διακλαδώσεις στις διαδρομές της σκέψης και του νου, που συγκροτούν το μεγάλο πλέγμα της μίμησης του αρχετυπικού Κοσμικού Πλεχτού.

Και τα τρία αυτά στοιχεία που αναφέρονται στο Liddell-Scott, έχουν μιά πλήρη αντιστοιχία με τη βασική δομή της Ερμητικής (Αλχημικής) σκέψης, όπου:

1)      Ο ενδιάθετος λόγος, μπορεί να θεωρηθεί ως Πηγή, που στη φιλοσοφία αναφέρεται ως Πηγή Φωτός, κι είναι αυτή η πηγή κατά τη Μυθολογία (και όχι μόνο) αφανής, ως τη στιγμή που το φως «ακουμπήσει» σε κάποιο υλικό αντικείμενο. Και Ενιαία, αφού μέσα σ’ αυτήν, το φως δεν ξεχωρίζει καμία φόρμα, δομή ή άρθρωση.

2)     Ο έναρθρος λόγος, δε μπορεί παρά να είναι η Ανάκλαση (της πηγής, και κατά συνέπειαν του φωτός) σε στέρεο «έδαφος» ή υπόστρωμα, και η διαμόρφωση αυτού του φάσματος σε αρθρώσεις, δομές, σχήματα, μορφές και Εικόνες. Απανωτές τομές χαρακτηρίζουν την αντίληψη αυτού του ορατού κόσμου, και σ’ αντιστοιχία, τη διατύπωση αυτού του (έναρθρου άλλωστε) λόγου.

3)     Πεδίο αλληλεπίδρασης, δε μπορεί παρά να είναι ο «τόπος» επαφής αυτών των δύο εκδηλώσεων του λόγου, με αμφίρροπη κίνηση, πότε προς την Πηγή και πότε προς την Ανάκλαση. Στο πεδίο αλληλεπίδρασης (champs d’ interaction) εκδηλώνεται (φανερώνεται) ο Χρόνος και η Κίνηση.

Γι αυτό και θα πούμε πως το πεδίο αλληλεπίδρασης, αντιστοιχεί στα δύο από τα τέσσερα κλασικά στοιχεία της Φύσης, όπως τα όρισε ο Εμπεδοκλής. Το Ύδωρ (Μνήμη κατά τους φιλοσόφους) και τον Αέρα (Πνοή, εξελισσόμενη ζωή).

Όσο γιά τ’ άλλα δύο στοιχεία θα πούμε πως το Πυρ (που κατά τον Werner Heisenberg και όχι μόνο αφορά την Ενέργεια) αντιστοιχεί στην Πηγή και τον Ενδιάθετο λόγο, ενώ η Γη (και πάλι κατά τους επιστήμονες η Ύλη) είναι σντιληπτή ως τεμαχισμένη Ανάκλαση της ενιαίας πηγής.

***

Είναι όμως και ο Αιθήρ. Άλλοι τον λένε Κενό, άλλοι Χώρο, άλλοι Πνεύμα, άλλοι Ουσία και άλλοι Μαύρη Ύλη. Ο Πλάτων δεν τον εντάσσει στην κατηγορία των άλλων τεσσάρων στοιχείων, αλλά τον ορίζει ως ανεξάρτητη αόρατη και αδρανή ουσία, με θεϊκή υπόσταση. Ο Αριστοτέλης δεν δέχεται αυτή τη διάκριση, αλλά προσθέτει τον Αιθέρα στ’ άλλα τέσσερα στοιχεία, που έτσι γίνονται πέντε. Όμως διευκρινίζει κι εκείνος, πως ο αιθήρ δεν έχει ιδιότητες (θερμό, ψυχρό, υγρό ή ξηρό), είναι αναλλοίωτος, και από τη φύση του κινείται σε κύκλους. Μ’ αυτό τον τρόπο, η «πέμπτη» αυτή ουσία γίνεται πεμπτουσία, και σ’ αυτό το σημείο ο Αριστοτέλης συναντά τον Πλάτωνα.

Γιά όλους αυτούς τους λόγους, ο Αιθήρ δεν διαθέτει έναν επαρκή έναρθρο λόγο που να επιτρέψει ακριβέστερο ορισμό, γι αυτό και ο Albert Einstein και άλλοι, διατυπώνουν την άποψη πως «δεν χρειάζεται η ύπαρξη του αιθέρα γιά να εξηγηθούν τα οπτικά φαινόμενα».

Πρέπει να υποθέσομε πως ο ενδιάθετος και ο έναρθρος λόγος, μαζί με τις δύο φορές αλληλεπίδρασής τους, έχουν μιάν «άλλη» πρωταρχική πηγή, μιά δημιουργική αλλά αφανή πεμπτουσία, που θα ονομάσομε Άλογον. Τυχόν αντιστοιχίες με το Κτιστόν και το Άκτιστον της Ορθοδοξίας, ή το Γεννημένο και το Αγέννητο του Θιβετανικού (τουλάχιστον ) Βουδδισμού, μπορεί και να είναι διαφωτιστικές.

***

Φαίνεται λοιπόν, πως ο ανθρώπινος λόγος, και στις 3 εκφάνσεις του, προφορικός, γραπτός και οπτικοακουστικός, προϋποθέτει την ύπαρξη μιάς άλλης ουσίας, που είναι και θα παραμείνει ανεκδήλωτη –στην αντίληψη του ανθρώπου. Αυτό σημαίνει πως τόσο ο ενδιάθετος, όσο και ο έναρθρος λόγος, αλλά μαζί και τα δύο πεδία αλληλεπίδρασής τους, είναι αντεστραμένες «μιμήσεις» μιάς ενιαίας ουσίας, μιά τεμαχισμένη αλήθεια που επιδιώκει την  επανένωσή της (στη φύση του ενιαίου).

Αυτό μας οδηγεί και πάλι στον Εμπεδοκλή, που βεβαιώνει πως οι δύο βασικές δυνάμεις που κινούν τον κόσμο, είναι η Φιλία και το Νείκος. Δηλαδή καταλήγομε στα Ησιόδεια αρχέτυπα, του Έρωτα και της Έριδας, που αποτελούν τις δύο βασικές ενέργειες του Χρόνου και της κίνησης. Έλξη-απώθηση λοιπόν, δύο αντιφατικά αισθήματα του ανθρώπου, διέπουν την κίνηση της σκέψης, τις διαδρομές του νού, τις συνδέσεις και αποσυνδέσεις, τη σύνθεση σε τελική ανάλυση ενός έργου (τέχνης;) που φωτίζει την ενότητα, ή υπογραμίζει τις τομές ή και τα δύο.

Αυτή είναι και η αρχή της μυθοπλασίας, και στη μυθοπλασία ολοκληρώνεται ο ανθρώπινος λόγος, και δικαιώνεται ο ίδιος ο λόγος ύπαρξής του.

 

 

 

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ

ΤΟ ΧΡΟΝΙΚΟ ΤΟΥ (ΤΡΙΤΟΥ) ΛΟΓΟΥ

 

A)            Φως

 

 

ΓΕΝΕΣΙΣ ΚΑΙ ΘΕΟΓΟΝΙΑ

Εν αρχή ήν ο λόγος

Ευαγγελιστής Ιωάννης

 

 

Τον Atnanasius Kircher και τον Μαγικό Φανό, χωρίζουν από τον René Descartes με το «coito ergo sum», μόλις κάποιοι μήνες. Σ’ αυτή τη «στιγμή» της αιωνιότητας, συμπυκνώνεται όλη η εμπειρία του ανθρώπου σε σχέση με την ύπαρξή του, από το 30.000 π.Χ. (περίπου) και τον εξελιγμένο Homo Sapiens Sapiens, ως το 1895 και τον Cinématographe της οικογενείας Lumière.

Από πολλούς, επιστήμονες και μη, υπολογίζεται πως εδώ και 30.000 περίπου χρόνια ολοκληρώθηκε η συγκρότηση του Νοήμονος Ανθρώπου, του ανθρώπου δηλαδή που διαθέτει κρίση, φαντασία, αλλά και την (από όλες τις απόψεις) εκρηκτική δύναμη του ανθρώπινου Λόγου. Αυτή δηλαδή τη δημιουργία που ξεπερνά κατά πολύ την ανακάλυψη του μοχλού, του τροχού και του ελέγχου της φωτιάς, αλλά και αργότερα της καλλιέργειας, που άλλωστε είναι πρώϊμες εκδηλώσεις του ίδιου του λόγου.

2001, A Space Odyssey (1968) του Stanley Kubrick

Αλλά η γέννηση του ανθρώπινου λόγου, κατά τον Αριστοτέλη έμφυτη Ανάγκη, έχει ως πηγή και κίνητρο δύο διαφορετικούς κόσμους: Τον «εξωτερικό», δηλαδή τον κόσμο που αντιλαμβάνεται ο άνθρωπος μέσω των αισθήσεών του, και τον «εσωτερικό» όπως θα τον χαρακτηρίσομε, δηλαδή αυτόν που «αισθάνεται» μέσα του, χωρίς πάντα ν’ αναγνωρίζει την πηγή του.

Κι επειδή αυτός ο «εσωτερικός» κόσμος είναι ασαφής και συγκεχυμένος, και κυριαρχείται από κάθε είδους μνήμες (κυταρική, λειτουργική, βιωμένη κ.λ.), θεωρούμε πως η αντίληψη του «εξωτερικού» κόσμου είναι αυτή που διαμορφώνει σταδιακά την άρθρωση του λόγου που θα προκύψει.

Σ’ όλες τις Θεογονίες, Κοσμογονίες και φιλοσοφικές περιπλανήσεις, τρία είναι τα θέματα που κυριαρχούν ως προς την αντίληψη του ανθρώπου, και που αφορούν την Αρχή, τη Γένεση ή τη Θεογονία:

1. Το Φως (οι Ανακλάσεις του και οι Σκιές, ορισμός του Χώρου)
2. Η Κίνηση (ως πραγμάτωση του Χρόνου)
3. Ο Λόγος (από μιάν άποψη, σύνθεση του Χώρου με τον Χρόνο).

Και το μεν φως, ως «πρώτη εντύπωση» του νεογέννητου, διάχυτο και ασαφές, μοιάζει να είναι μία σταθερά του Σύμπαντος και της ζωής. Όμως το φως, δεν είναι ορατό παρά μόνο χάρη στις ανακλάσεις του σε υλικά υποστρώματα, και τις σκιές που προκύπτουν απ’ αυτές τις μορφές σε μιά στέρεη προοπτική.

Γιά να θυμηθούμε και πάλι το νεογέννητο, είναι η (φωτισμένη ή σκιώδης) κίνηση που το βοηθάει να ξεχωρίζει τις φόρμες από τον διάχυτο φωτισμένο χώρο, και ν’ αποκτά τη συνείδηση της τρίτης διάστασης (προοπτική).

Μ’ αυτό τον τρόπο, διαμορφώνεται στη συνείδηση του ανθρώπου η άρθρωση και δομή του λόγου, σε σχέση πάντα με τις εικόνες που αντιλαμβάνεται. Ενώ, δηλαδή, από το αρχικό αδιαμόρφωτο φωτεινό χάος ξεχωρίζουν οι φόρμες με την κίνησή τους, με τη σειρά του, ο λόγος (ως αρχετυπική μίμησις) δίνει δομή και άρθρωση στον ενδιάθετο λόγο-κόσμο της φαντασίας και της μνήμης του. Χωρίς να ξεχνάει φυσικά, την κίνηση και τον χρόνο, αφού σε κάθε λογική πρόταση είναι απαραίτητο ένα τουλάχιστον (κινητήριο) ρήμα.

Από την άλλη, ο χρόνος και η κίνηση, είτε ως «πρώτον κινούν» του Αριστοτέλη, ή ως Ησιόδειο Χάος, ή ακόμα ως επιστημονική διατύπωση περί του Big Bang, είναι η βεβαίωση της ίδιας της ύπαρξης της ζωής, της Αλήθειας. Και ως εκ τούτου, σημείο επαφής ανάμεσα στον ενδιάθετο λόγο της φαντασίας, και τον έναρθρο λόγο της εκφοράς.

2001, A Space Odyssey (1968) του Stanley Kubrick

 

 

 

Η ΚΙΝΗΣΙΟΓΡΑΦΗ ΤΩΝ ΣΠΗΛΑΙΩΝ

 

 

Ο άνθρωπος των σπηλαίων λοιπόν, ανακαλύπτει (προφανώς) τον προφορικό λόγο, αλλά συγχρόνως ξεκινάει τη διατύπωση του γραπτού λόγου με τις περίφημες σπηλαιογραφίες, ακόμα και με «υπογραφή», το αποτύπωμα του χεριού του «ζωγράφου».

Από τις σπηλαιογραφίες του El Castillo, Ισπανία, 38.000 π.Χ. περίπου (;)

 Εκείνο όμως που εκπλήσσει, είναι πως συγχρόνως, επιχειρείται από τον άνθρωπο η αποτύπωση της ίδιας της κίνησης των εικόνων, ή ακόμα καλύτερα, των εικόνων σε πολλά και διαφορετικά εξελισσόμενα «στιγμιότυπα» της κίνησής τους.

«Μοντέλα» του πρωτόγονου αυτού ζωγράφου, είναι κυρίως τα ζώα που περιφέρονται ελεύθερα έξω από τη σπηλιά, και σπανίως μπαίνουν μέσα... ζωντανά ή καλπάζοντα! Αυτό σημαίνει πως ο ζωγράφος, σκαλίζει και ζωγραφίζει στο τοίχωμα του σπηλαίου, με πρότυπο μιάν εικόνα που έχει στη μνήμη του.

Όμως η μνήμη των εικόνων, είναι στατική, ή, ακόμα καλύτερα, οι εικόνες της ζωής και της κίνησης, καταγράφονται στη μνήμη κυρίως ως στατικά στιγμιότυπα (instantané). Τι είναι λοιπόν αυτό που κάνει τον πρωτόγονο άνθρωπο, ν’ ανακαλέσει τη μνήμη της κίνησης, και ν’ αποτυπώσει μιά σειρά από συνεχόμενες εικόνες-στιγμιότυπα ενός αλόγου που καλπάζει; Τι είναι δηλαδή αυτό που κάνει τον άνθρωπο, να επιχειρεί να «εμψυχώσει» (animate) μιά νεκρή εικόνα, κι έτσι κατά κάποιο τρόπο ν’ αναστήσει το πρότυπό της;

Η σπηλιά δεν είναι τάφος, και η κίνηση των ανθρώπων που ζουν μέσα, κάθε άλλο παρά νεκρική είναι. Κι από την άλλη, ο ήλιος που μπαίνει άμεσα ή έμμεσα από το στόμιο της σπηλιάς, φαίνεται να κινείται στη διάρκεια της ημέρας, και μαζί του κινούνται (αλλάζουν τόπο και διαστάσεις) οι φωτοσκιάσεις που προκαλούν οι κατά το μάλλον και ήττον ανάγλυφες ζωγραφιές.

Η σπηλαιογραφία των αλόγων εν κινήσει, στη σπηλιά του Chauvet στη Νότιο Γαλλία

Πιό βαθειά στη σπηλιά, αλλά κυρίως τη νύχτα, οι άνθρωποι που κινούνται με αναμένους δαυλούς γιά να φωτίζουν, δημιουργούν με τις φωτιές που τρεμοπαίζουν πολλές κινούμενες φωτοσκιάσεις, «ζωντανεύοντας» έτσι τον χώρο με κίνηση και ζωή.

Όλα δείχνουν πως αυτό είναι το κίνητρο του ανθρώπου των σπηλαίων, που τον κάνει ν’ ανακαλέσει στη μνήμη του διαφορετικές φάσεις από τον καλπασμό του αλόγου, και να τις αποτυπώσει σε ζωγραφιές αυτών των «φωτογραφικών» μπορούμε να πούμε στιγμιοτύπων. Έτσι, από την πρώτη στιγμή, ο κινησιογραφικός λόγος κινείται πάνω σ’ έναν διπλό άξονα: Τη στατική μνήμη των εικόνων της αντίληψης του ανθρώπου, και την κινούμενη εσωτερική αίσθηση της κίνησης και της ζωής. Το κίνητρο του ανθρώπου γιά να δημιουργήσει τον κινησιογραφικό λόγο, είναι ένα εσωτερικό αίσθημα, μία συγκίνηση, ένας φόβος και μία έκσταση, μία ευχή.

Βέβαια, έχει διατυπωθεί και η άποψη πως ο άνθρωπος των σπηλαίων, έκλεισε το στόμιο της σπηλιάς μ’ έναν λεπτό φράχτη, κι άφησε στη μέση μιά μικρή τρύπα, τόση που να περνούν από μέσα μόλις και μετά βίας λίγες ακτίνες. Έτσι μετέτρεψε τη σπηλιά σε Σκοτεινό Θάλαμο, και ζωγράφισε τα είδωλα στα τοιχώματα. Όμως η μία και μοναδική αποτύπωση ενός αλόγου «ανάποδα» (με τα πόδια πάνω και το σώμα κάτω) στη σπηλιά του Lascaux, δεν είναι αρκετή απόδειξη πως ο άνθρωπος των σπηλαίων αποτύπωνε το αντεστραμένο φάσμα των εξωτερικών εικόνων, στα τοιχώματα μιά πρώιμης Camera Obscura.

 

3.     Ο ΗΛΙΟΣ ΚΑΙ ΤΟ ΦΩΣ

Αν ελιχα να διαλέξω μιά θρησκεία,

ο ήλιος, ως παγκόσμιος ζωοδότης, θα ήταν ο θεός μου.

Ναπολέων

 

 

ο ήλιος, ως παγκόσμιος ζωοδότης θα ήταν ο θεός μου

Napoleon

 

 

Από την πρώτη στιγμή, ο άνθρωπος λάτρεψε (συχνά ως θεό) τον Ήλιο, δημιουργό εξελισσόμενης, μεταβαλλόμενης και μεταλασσόμενης ζωής, με τον εποχιακό του κύκλο, και τις σκιές που προβάλλει στις επιφάνειες.

Από το Βιβλικό «Γεννηθήτω φως» ως το 1646 και το “Ars Magna Lucis et Umbrae” (Μέγα Έργο περί του Φωτός και των Σκιών) του Athanasius Kircher, εκατοντάδες συγγραφείς, φιλόσοφοι, αλχημιστές και πρώϊμοι επιστήμονες, ασχολήθηκαν με τα θέματα του φωτός, των σκιών, των εικόνων, των φασμάτων, των φακών, του μετεικάσματος και κυρίως του Σκοτεινού Θαλάμου (Camera Obscura), ως αναπαραστατικού μικροκόσμου του Σύμπαντος, και πάντα με επίμονη τη διάθεση γιά την αναπαραγωγή της κινήσεως των εικόνων.

Ο Φαέθων στο άρμα του Απόλλωνα, Nicolas Bertin, 1720

 

 

 

 

Είναι και η εποχή όπου διαμορφώνονται οι μύθοι, έργα συνδυαστικά και συνθετικά που οργανώνουν τα φυσικά και μη φαινόμενα, σε έννοιες, ιδέες, σύμβολα, αρχέτυπα, πρόσωπα, θεότητες και ήρωες, σε σχέσεις φιλίας ή εχρότητας μεταξύ τους. Και φυσικά η σχέση όλων αυτών των στοιχείων, οργανώνεται σε μιά χρονολογική (συνεπή) σειρά, ή ενίοτε αποκαθιστά τη συνέχεια σε μιά σειρά (στατικών κατά τα άλλα) εικόνων. Αυτός μπορεί να είναι και ο ορισμός της μυθοπλασίας, δηλαδή η οργάνωση πολλών και διαφορετικών πληροφοριών, στις μεταξύ τους σχέσεις και διαστάσεις, και με χρονολογική εξέλιξη. Η μυθοπλασία, είναι λόγος ύπαρξης του ίδιου του λόγου.

Αν και οι σπηλαιογραφίες μπορούν να θεωρηθούν ως πρώϊμες και πρωτόγονες εκφράσεις ενός υπό εξέλιξιν γραπτού λόγου (γράφω στ’ αρχαία Ελληνικά σημαίνει σκαλίζω), η ευρεία διάδοση της ενασχόλησης με την αναπαραγωγή των εικόνων, χρονολογείται μετά την ανάπτυξη της γραφής, δηλαδή γύρω στα 3.000 έτη π.Χ. Κυρίως όμως, ύστερα από τη δημιουργία των πρώτων μεγάλων μυθοπλαστικών έργων του γραπτού λόγου, όπως είναι η «Ιλιάδα» και η «Οδύσσεια» του Ομήρου, και η «Θεογονία» του Ησίοδου. Γύρω δηλαδή στα 800 π.Χ.

Από τότε χρονολογείται και η γέννηση του θεάτρου στην Ελλάδα, πρώτα με τις απαγγελίες των ραψωδιών και τους διθυράμβους, ως λατρευτική τελετουργία του Διονύσου (κατά τον Nietzsche και του Απόλλωνα), για να διαμορφωθεί στη δομή του αρχαίου Ελληνικού δράματος (τραγωδία – κωμωδία) με τους τέσσερις κορυφαίους «θεατρικούς συγγραφείς» όπως θα λέγαμε σήμερα. Τον Αισχύλο, τον Σοφοκλή, τον Ευρυπίδη και τον Αριστοφάνη, από τον 6^ο π.Χ. αιώνα και πέρα. Το θέατρο είχε από τότε μια θριαμβευτική πορεία και εξέλιξη μέσα στους αιώνες, από τα Ρωμαϊκά έργα και τα Βυζαντινά Μυστήρια ως τα drammi posti in musica per recitar cantando (όπερα) του Ottavio Rinuccini της Φλωρεντινής Αναγέννησης, κι από τον Σαίξπηρ, τον Ρακίνα και τον Μολιέρο, ως το σύγχρονο θέατρο του παραλόγου (irrationel).

Υπολογίζεται (χωρίς βεβαιότητα) ότι οι Χαλδαίοι χρησιμοποιούσαν μεγεθυντικούς φακούς, από το 3.000 π.Χ. Κρυστάλλινοι κυρτοί φακοί πάντως, ανακαλύφθησαν στον χώρο της αρχαίας Βαβυλώνας, που χρονολογούνται γύρω στα 700 π.Χ. Με τους καθρέφτες ασχολήθηκε επίσης ο Αρχιμήδης (287-212 π.Χ.) που τους πρότεινε μάλιστα ως... πολεμικό όπλο.  Γιά μιά «λεπτή ασημένια ουσία που είναι ευαίσθητη στο φως» (φωτογραφία), μας μιλούν ο Σοφοκλής (495-406 π.Χ.) στις «Τραχίνιες», ο Βιτρούβιος (1^ος αιώνας π.Χ.), ο Πλίνιος ο Γέρων (23-79 μ. Χ.), ο Jabir ben Hayyan – Geber (721-815), ο Albertus Magnus (1193-1280).

Η σπηλιά του Πλάτωνα, κατά την εικονογράφηση του Jan Saenredam (1604)

 

Ο Πλάτων επίσης ασχολήθηκε με το φως, τις εικόνες και την κίνηση (Τίμαιος, Φαίδρος κ.ά.), αλλά το σημαντικότερο κείμενό του σε σχέση με το φως και τις σκιές, είναι η παραβολή της σπηλιάς, στην «Πολιτεία». Η Σπηλιά του Πλάτωνα, φαίνεται ν’ αφορά το παρελθόν (και τη μνήμη) των σπηλαιογραφιών, αλλά συγχρόνως παραπέμπει σχεδόν... προφητικά στον κινηματογράφο όπως τον γνωρίζουμε σήμερα.

Αλλά κι ο Αριστοτέλης, διατυπώνει με σαφήνεια τη λειτουργία του Σκοτεινού Θαλάμου. Όμως το έργο του που χρησίμευσε επί έναν αιώνα γιά την κωδικοποίηση της γλώσσας και της δομής της μυθοπλαστικής κινηματογραφικής ταινίας, είναι η «Ποιητική» (και εν μέρει η «Ρητορική»).

Ο Δημόκριτος, θέτει τη βάση γιά την θεωρεία των χρωμάτων, αλλά η πιό εντυπωσιακή φράση που σώθηκε από το κατά τα άλλα χαμένο έργο του «Περί Παιδείας», είναι «λόγος έργου σκιά». Είναι μιά φράση που δεν προσέχτηκε ιδιαίτερα από τους κινηματογραφιστές, ενώ θάπρεπε ίσως να προκαλέσει περισσότερες συζητήσεις απ’ όσες η σπηλιά του Πλάτωνα.

Με τα Αυτόματα (θέατρα κ.ά.) σχολήθηκαν ο Αρχύτας ο Ταραντίνος (4^ος αιώνας π.Χ.), o Κτησίβιος από την Αλεξάνδρεια (285–222 π.Χ.), ο Ήρων ο Αλεξανδρεύς (62-125 μ.Χ.) και άλλοι πολλοί. Δοκίμια γιά την Οπτική, έγραψαν και ο Εμπεδοκλής (483-424 π.Χ.), ο Ευκλείδης (325-265 π.Χ.), ο Κλαύδιος Πτολεμαίος (85-165 μ.Χ.) που διατύπωσε και τη λειτουργία του μετεικάσματος, αλλά και ο κορυφαίος Πέρσης Έμπν ελ Χαϊτάμ επονομαζόμενος Al Hazen (965-1038), που προεξέτεινε τη σκέψη του Αριστοτέλη και τους υπολογισμούς του Κλαύδιου Πτολεμαίου, κυρίως σ’ ό,τι αφορά τον Σκοτεινό Θάλαμο και τη συμπεριφορά του φωτός.

Γύρω στον πρώτο π.Χ. αιώνα, χρονολογείται το Κινέζικο Θέατρο Σκιών, μία ακόμα έκφραση μυθοπλασίας, που εξαπλώθηκε ως τη Μέση Ανατολή, αλλά ακόμα και στην Ευρώπη και την Αμερική, μετά τις Σταυροφορίες.

Θέατρο σκιών στην Κίνα

Η δημιουργία στατικών εικόνων από διαφορετικές φάσεις μιάς ιστορίας, όπως γίνεται περίπου σήμερα με τα κόμικς και τα φωτορομάντζα, έχει το προηγούμενό της στις τοιχογραφίες των αρχαίων Αιγυπτιακών ναών, αλλά και στις Ελληνικές και Ρωμαϊκές μετώπες, στη στήλη του Τραϊανού (53 μ.Χ.), την μεγάλη ταπετσαρία του Bayeaux (1064-1066) και στις μεγάλες «χάρτες» της Κίνας και της Ιαπωνίας.

 

 

ΣΚΟΤΕΙΝΟΣ ΘΑΛΑΜΟΣ ΚΑΙ ΠΡΟΟΠΤΙΚΗ

Ο άνθρωπος αγγίζει τη σοφία, μόνο όταν αρχίζει να υπολογίζει

το βάθος περίπου της αγνοίας του.

Gian Carlo Menotti

 

 

Ο Βιτρούβιος (Marcus Vitruvius Pollio), που γεννήθηκε περίπου στη δεκαετία 80-70 π.Χ. και πέθανε μετά το 15 μ.Χ., περιγράφει την εφαρμογή του Σκοτεινού Θαλάμου, στο δεκάτομο έργο του «Περί Αρχιτεκτονικής». Πρόκειται γιά ένα έργο που μελετήθηκε πολύ αργότερα, τόσο από τον Φίλιππο Μπρουνελέσκι, όσο και από τον Λεονάρντο Ντα Βίντσι, αλλά και από πολλούς άλλους.

Την προβολή εικόνων, και μάλιστα αντεστραμένων, αναφέρει ο Τίτος Λουκρήτιος Κάρος στο ποιητικό του έργο "De rerum natura”, το 60 π.Χ. Στην Camera Obscura επικεντρώθηκαν στη συνέχεια ο Αβερρόης   (1126 - 1198), ο Roger Bacon (1214-1294), ο John Peckham   (1228-1291), ο Guillaume de Saint-Cloud (περίπου 1290), ο Arnaud de Villeneuve (1238-1314).

Στις αρχές του 15^ου αιώνα, ο Filippo Bruneleschi, αρχιτέκτων, γλύπτης, μαθηματικός, μηχανικός, ζωγράφος και χρυσοχόος, ανακαλύπτει τις αρχές της προοπτικής, και ανοίγει το δρόμο στη μεγάλη επανάσταση της ζωγραφικής, με την Ιταλική Αναγέννηση. Σε συνδυασμό με άλλες πληροφορίες, θεωρείται βέβαιο ότι σχεδίαζε τα αρχιτεκτονήματά του, και κυρίως τον περίφημο τρούλλο της Santa Maria del Fiore στη Φλωρεντία, με τη χρήση ενός Σκοτεινού Θαλάμου.

Εξωτερική όψη της Santa Maria del Fiore στη Φλωρεντία

Πρέπει όμως να πούμε, ότι 9 αιώνες πριν τον Bruneleschi, στον 6^ο μ.Χ. αιώνα αλλά και πέντε αιώνες μετά τον Βιτρούβιο, ο Ανθέμιος ο Τραλλιανός, αρχιτέκτων, μαθηματικός και μηχανικός, μελέτησε την κατασκευή της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη, και κυρίως του τρούλλου, με τη βοήθεια ενός Σκοτεινού Θαλάμου επίσης.

Σχέδιο του Leonardo da Vinci για την όραση και την οπτική

Το 1500 πλέον, και όταν ο Μιχαήλ Άγγελος ετοιμάζεται να ζωγραφίσει την Capella Sistina, ο Leonardo da Vinci διατυπώνει με τον πλέον ολοκληρωμένο τρόπο τη λειτουργία της Camera Obscura, και συνοδεύει τη μελέτη του με 270 σχεδιαγράμματα. Ανάμεσα σ’ αυτά τα σχεδιαγράμματα, είναι κι ένα που φαίνεται ν’ ανατρέπει την Camera Obscura σε Camera Chiara, και να προετοιμάζει έτσι, έναν αιώνα πριν τον Kircher, τον Μαγικό Φανό.

 

 

Η CAMERA OBSCURA ΩΣ ΑΛΧΗΜΙΚΟ ΕΡΓΟ

Η χυμεία (αλχημεία) αποτελεί ένα αυθεντικό μυστήριο.

Η αποκάλυψη μπορεί να γίνει μέσα σ' ένα όνειρο

κατά την ιδιαίτερη και εσωτερική επικοινωνία μιάς στιγμής.

Η ψυχή αισθάνεται πως ανυψώνεται,

κι αρχίζει τότε ν’ ανεβαίνει τα σκαλοπάτια μιας μυστικής σκάλας.

Ζώσιμος ο Πανοπολίτης

 

 

Η Αλχημική Σκέψη, εμφανίζεται πολύ πριν ο Ζώσιμος ο  Πανοπολίτης (350–420 μ.Χ.) την ονοματίσει (Χυμεία ή Χημεία, με το Αλ να είναι το άρθρο που προσέθεσαν οι Άραβες) και δώσει τον ορισμό της, που θα επικρατήσει από κει και πέρα στην Ευρωπαϊκή και όχι μόνο διάδοση και πρακτική της «εφηρμοσμένης» Αλχημείας. Στην ουσία, αυτό που εμείς ορίζομε ως «αλχημική σκέψη», ίσως γεννιέται με την ίδια την εμφάνιση του ανθρώπινου λόγου, και είναι κύριο γενεσιουργό συστατικό του.

Ο ίδιος ο Ζώσιμος από την Πανόπολη της Αιγύπτου, ισχυρίζεται πως η Αλχημική Τέχνη ήταν γνωστή από την εποχή των Φαραώ. Όμως κάποια πρωτότυπα χειρόγραφα του «Ερμητικού Corpus» που ανακαλύφθηκαν αργότερα, χρονολογούνται τον 6^ο π.Χ. αιώνα, στην Περσική περίοδο. Άλλωστε όλα (σχεδόν) τα σωζόμενα κείμενα της Ελληνικής φιλοσοφίας, από τον Πυθαγόρα τον Ηράκλειτο και τον Δημόκριτο ως τον Πλάτωνα τον Εύδοξο και τον Αριστοτέλη, είναι απολύτως συνεπή με την «αλχημική μέθοδο» σκέψης, και περιέχουν πολλές από τις αρχές της Αλχημείας. Χωρίς αυτό να θεωρείται ως μία ιδιαίτερη διαδικασία.

Από την άλλη, τα Αλχημικά εργαλεία των τεσσάρων στοιχείων (γη, αέρας, νερό και φωτιά) εκτίθενται από τον Εμπεδοκλή, και αναπτύσσονται από τον Αριστοτέλη.

Ζωροάστρης – Ίμπν ελ Χαϊτάμ

Σταθμό αποτελεί η κατάκτηση της Βαβυλώνας από τον Αλέξανδρο, κι είναι τότε που υπολογίζεται η μετεξέλιξη του Ζωροαστρισμού σ’ αυτό που θ’ αποτελέσει αργότερα τη λεγόμενη Νέο-Πλατωνική σκέψη των Αλεξανδρινών φιλοσόφων. Και δεν είναι τυχαίο πως ένας από τους μύθους που συνοδεύουν την εμφάνιση του μυστηριώδους «Σμαραγδένιου Πίνακα», τον αποδίδει στον ίδιο τον Ερμή (τον Τρισμέγιστο), που τον παρέδωσε προφορικά και προς αποστήθισιν στον ίδιο τον Αλέξανδρο. (Άλλοι, Άραβες κυρίως, αποδίδουν την αποδοχή του Σμαραγδένιου Πίνακα στον Απολλώνιο τον Τυανέα).

Η προφορική μετάδοση, είναι αυτή που επέτρεψε στον Πίνακα να μεταφερθεί με πολλούς και διαφορετικούς τρόπους και «μεταφράσεις», που φτάνουν μάλιστα ίσαμε τον ίδιο τον Νεύτωνα, που έδωσε τη δική του εκδοχή.

Ο Σμαραγδένιος Πίνακας από έκδοση του 17^ου αιώνα

Σ όλες αυτές τις μεταφορές, η πρώτη φράση του Σμαραγδένιου Πίνακα, (ό,τι είναι πάνω είναι σαν κι αυτό που είναι κάτω), παραμένει αναλλοίωτη μέσα στους αιώνες, και δείχνει να είναι ο ακρογωνιαίος λίθος της Αλχημείας, ο βασικός συμπυκνωμένος ορισμός της αλχημικής σκέψης, που δεν απαρνιέται ούτε ο (φλύαρος κατά τα άλλα) Ζώσιμος. Η διατύπωση αυτή, αφορά την ίδια την ουσία του ανθρώπινου λόγου, αφού αναφέρεται συγχρόνως τόσο στα είδωλα όσο και στη μίμηση, τις εικόνες δηλαδή που αντιλαμβάνεται ο άνθρωπος, και την μίμησή τους με έναρθρο δομημένο και ίσως εικονικό τρόπο.

Από την άλλη, ο Ερμής όπως εμφανίζεται στα Ερμητικά κείμενα (περίπου 2^ος αιών μ.Χ.), δείχνει να ενσωματώνει τόσο τον Διόνυσο όσο και τον Απόλλωνα, κι είναι αυτό ίσως που του δίνει τον χαρακτηρισμό του Τρισμέγιστου. Πράγμα που υιοθέτησε και ο Χριστιανισμός, στον ορισμό της Αγίας Τριάδας.

Ερμής Τρισμέγιστος από το  Maier Symbola aurea mensae, Φρανκφούρτη, 1617

Αλλά εκτός από την Κοσμολογική θεώρηση (όπου ο Θεός δε μπορεί παρά να είναι ένας και ενιαίος), η λογική προβληματική δείχνει να κινείται γύρω από το θέμα των «εικόνων», φαντάσματα ή φάσματα ή είδωλα, κατά τον Πυθαγόρα, τον Πλάτωνα, τον Αριστοτέλη, τον Αισχύλο, τον Σοφοκλή και πολλούς ακόμα. Και πότε οι έννοιες αυτών των λέξεων αντιστοιχούν στην ορατή πραγματικότητα, ή είναι καθρεφτίσματα της φαντασίας, ή εκδηλώσεις της Ψυχής, και που αν και περιλαμβάνονται και δημιουργούνται από το θείον, δεν είναι παρά ένα είδος δαιμονίων, προσιτών στον άνθρωπο και τον λόγο του.

Ο ορισμός της Αλχημείας από τον Ζώσιμο (η μελέτη της σύνθεσης των υδάτων, της κίνησης, της ανάπτυξης, της ενσωμάτωσης και αποσωμάτωσης, που διαχωρίζει τα πνεύματα από τα σώματα για ν’ ανασυνθέσει εν συνεχεία τα πνεύματα μέσα στα σώματα), με την έμφαση που έδωσε στην αξία των μετάλλων, άνοιξε το δρόμο σ’ εκατοντάδες –ίσως και χιλιάδες ψευδο-αλχημιστές, που επιδόθηκαν μετά μανίας στα περίφημα «πειράματα» για τη δημιουργία χρυσού. Χωρίς αυτά τα πειράματα ν’ αφορούν την προσωπική ένταξη του αληθινού αλχημιστή, που με τις πρακτικές του αποσκοπεί στην ανάταση του δικού του προσωπικού «κόσμου» σε υψηλότερα επίπεδα γνώσης και συνείδησης.

Έτσι, και για να επανέλθομε στην πρώτη και αποφασιστική διατύπωση του Σμαραγδένιου Πίνακα, μπορούμε να πούμε πως Αλχημεία, είναι η δημιουργία και ο έλεγχος των διαχωριστικών εικόνων του Κόσμου, και η αναγωγή τους διά της μιμήσεως, σε ενοποιητικές «εικόνες» της φαντασίας και της μνήμης. Η Αλχημεία, ήταν είναι και θα παραμείνει ένα «μυστήριο», αφού ο κάθε άνθρωπος ακολουθεί τη δική του προσωπική διαδικασία προς τη Γνώση διά της  εσωτερικής Αποκαλύψεως, και της αναγωγής της prima materia (πρώτης ύλης) σε φιλοσοφική λίθο, έχοντας ως κοινή «γλώσσα» επικοινωνίας με τους άλλους ανθρώπους, μόνο της εξωτερικές εικόνες ενός κόσμου των διαχωρισμένων.

Οι περισσότερες (αν όχι όλες) απ’ αυτές τις παρατηρήσεις σε σχέση με τον Σκοτεινό Θάλαμο, αφορούσαν κυρίως τις εκλείψεις του Ηλίου και της Σελήνης. Αν λοιπόν υπολογήσουμε πως οι περισσότεροι (αν όχι όλοι) απ’ αυτούς τους δημιουργούς ήσαν Αλχημιστές, τότε δε θ’ αποφύγουμε να εξετάσομε τον Σκοτεινό Θάλαμο μέσα από την πρακτική της Αλχημείας.

Έχουμε λοιπόν να κάνομε στην περίπτωση της έκλειψης της Σελήνης, τον Ήλιο στη θέση της Πηγής (φωτός), τη Σελήνη ν’ αποτελεί το Πεδίο Ανάκλασης (του φωτός), αλλά έχει πάνω της τη σκιά της Γης, δηλαδή του Ανθρώπου, που εμφανίζεται έτσι ως Πεδίο Αλληλεπίδρασης.

Στην περίπτωση της έκλειψης του Ηλίου, έχομε τη Γη (τον Άνθρωπο) να παίρνει τη θέση του Πεδίου Ανάκλασης του φωτός της Πηγής, και τη Σελήνη να βρίσκεται στο Πεδίο Αλληλεπίδρασης.

Εδώ πρέπει να διευκρινίσομε πως στην ανθρώπινη σκέψη, από την αρχαιότητα ως και το τέλος της Αναγέννησης, το Σύστημα που αντιλαμβάνεται ο άνθρωπος, είναι Γαιοκεντρικό. Αυτό οδηγεί και την έρευνα του ανθρώπου γιά την Αλήθεια, όπου κυριαρχεί η εσωστρέφεια, και μ’ αυτήν πορεύεται ο άνθρωπος στις έρευνές του.

 

Το εργαστήριο του Αλχημιστή (Amphitheatrum sapientiae aeternae του Heinrich Khunrath)

 

 

Η ΠΡΟΟΠΤΙΚΗ ΚΑΙ Η ΚΙΝΗΣΗ

Εάν η φύση έχει ολοκληρώσει το ανθρώπινο σώμα έτσι,

ώστε οι αναλογίες των ξεχωριστών ατομικών στοιχείων (μερών)

ν’ ανταποκρίνονται στη συνολοκή του δομή,

τότε οι Αρχαίοι είχαν δίκιο όταν αποφάσιζαν

πως ολοκληρώνοντας τις δημιουργίες τους,

απαιτούσαν μιάν αντιστοιχία ανάμεσα

στο μέτρο των ξεχωριστών μερών

και την εμφάνιση του έργου ως σύνολο.

Vitruvius

 

 

Το 1550, ο Girolamo Cardano προσθέτει έναν φακό στον Σκοτεινό θάλαμο, με κύριο σκοπό να επιτύχει την επαναφορά του αντεστραμένου ειδώλου, σε ορθή θέση. Ο ίδιος φέρεται να έχει οργανώσει μεγάλα γιά την εποχή θεάματα, με θεατές μέσα στην αίθουσα, που αποτελούσε έτσι μιά μεγάλη Camera Obscura.

Κι ενώ η Camera Obscura εξακολουθεί να χρησιμοποιείται γιά να μετριούνται οι εκλείψεις, παράλληλα διαδίδεται η χρήση της γιά τη δημιουργία ζωγραφικών έργων. Μιά τέτοια περιγραφή, δίνει ο Giovanni Battista della Porta (1535-1615) στο έργο του «Magiae Naturalis Libri», ο οποίος μάλιστα, προεκτείνοντας την εφαρμογή του Cardano, προτείνει τη χρήση καθρεφτών.

Η πρόταση του Giovanni Battista della Porta

Το 1569, ο σχολιαστής του Βιτρούβιου Daniele Barbaro (1514-1570), στο «La Practica della Perspectiva», προτείνει τη χρήση τόσο των φακών, όσο και των καθρεφτών. Συγχρόνως, σχεδιάζει τη χρήση ενός διαφράγματος, δηλαδή ελέγχου της φωτεινότητας, ακριβώς έτσι όπως γίνεται στη σύγχρονη φωτογραφία.

Το 1636, ο Γερμανός μαθηματικός και καθηγητής Ανατολικών γλωσσών Daniel Schwenter, σχεδιάζει την λεγόμενη «σκιοπτρική σφαίρα», εναν συνδυασμό φακών που προβάλουν το είδωλο στην ευρύτερη δυνατή προοπτική, αυτό δηλαδή που σήμερα ονομάζομε fish eye. 

Σκιοπτρική σφαίρα

Στο μεταξύ όμως, το 1634, ο John Bate, περιγράφει γιά πρώτη φορά το Ζωοτρόπιο, στο έργο του «Μυστήρια της Φύσεως και της Τέχνης». Φαίνεται πως ο συγγραφέας γνώριζε τα έργα του Αρχύτα Ταραντίνου, του Ήρωνα του Αλεξανδρινού και πολλών άλλων που ασχολήθηκαν με τ’ αυτόματα και τα φωτιστικά φαινόμενα. Το έργο του Bate, στα χέρια του δεκατριάχρονου τότε Isaac Newton, αποτέλεσε ένα αποκαλυπτικό κίνητρο γιά την μετέτειτα πορεία του μεγάλου επιστήμονα.

Το σχέδιο του John Bate για το Ζωοτρόπιο

Όσο γιά το Ζωοτρόπιο, που βασιζόταν στο φαινόμενο του μετεικάσματος, αυτό αποτέλεσε μιάν υπενθύμιση ότι στο τέλος του ταξιδιού, περιμένει η προβαλλόμενη κίνηση των εικόνων. Η ευρύτερη αξιοποίηση του ζωοτροπίου (και του μετεικάσματος), θα πρέπει να περιμένει άλλους δύο αιώνες περίπου.

Αλλά το σημαντικότερο είναι πως η εποχιακή ανάπτυξη των Ουράνιων φαινομένων, πρέπει να έδωσε και την αρχική ιδέα της εξωστρέφειας της Camera Obscura, και τη μετατροπή της σε Camera Chiara. Που με τη σειρά της θα ενταχθεί σ’ έναν μεγάλο Σκοτεινό Θάλαμο, τόσο μεγάλο, που να χωράει περισσότερους του ενός θεατές. Γιατί πρέπει να πούμε πως ο Σκοτεινός Θάλαμος, επιτρέπει τη θέαση στο εσωτερικό του σ’ έναν μόνο παρατηρητή (θεατή), όπως έγινε αργότερα και στις ΗΠΑ με το Κινητοσκόπιο του Edison.

Πρέπει εδώ να ξεκαθαρίσομε πως ο όρος Φωτεινός Θάλαμος, (Chiara ως αντίθετο του Obscura) δεν έχει σχέση με την Camera Lucida, μιάν ονομασία που κατοχύρωσε το 1807 ο William Hyde Wollaston (1766-1828) γιά τον φορητό Σκοτεινό Θάλαμο, που είχε προτείνει ο Robert Hooke το 1666. Ο μηχανισμός αυτός επέτρεπε στους ζωγράφους να δημιουργούν «διπλοτυπίες», του μοντέλου με το περιβάλλον τοπίο.

Τον μηχανισμόν αυτόν είχε ήδη χρησιμοποιήσει ο Johannes Kepler (1571-1630), αφού περιέγραψε κι εκείνος με τον δικό του τρόπο την πρόταση του da Vinci, και μάλιστα είναι αυτός που του έδωσε (γιά πρώτη φορά) την ονομασία  Camera Obscura. Κι αφού ο Σκοτεινός Θάλαμος είχε ήδη χρησιμοποιηθεί από τους ζωγράφους ως βοηθητικό μέσον γιά τις δημιουργίες τους (κυρίως σ’ ό,τι αφορά την προοπτική), ο Wollaston θεώρησε σωστό να δώσει μιάν αντίστοιχη ορολογία στον μηχανισμό που περιέγραφε. Όμως ο όρος Lucida (Διαυγής), που επί πλέον έχει και μιά πνευματική διάσταση, δεν αντιστοιχεί σ’ έναν Φωτεινό Θάλαμο, ανατροπή και επέκταση του Σκοτεινού.

Ο Wollaston ήταν ένας σημαντικός φυσικομαθηματικός, μέλος της Βασιλικής Ακαδημίας, της οποιίας διετέλεσε και πρόεδρος. Χάριν ανεκδοτολογικού ενδιαφέροντος, θα πούμε εδώ πως λέγεται ότι ο Robert Louis Stevenson χρησιμοποίησε το μεσαίο όνομα (Hyde) στη νουβέλα «Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde» (1886), όταν ο συγγραφέας διάβασε το όνομα του επιστήμονα, στους τοίχους της Royal Society.

Το 1980, ο Γάλλος συγγραφέας Roland Barthes, εξέδωσε μιά δική του σημειολογική ανάλυση του φαινομένου της φωτογραφίας, με τον τίτλο «La Chambre Claire». Και είναι λάθος να μεταφράζεται στις αγγλόφωνες εκδόσεις ως Camera Lucida, αφού ο Barthes δεν ασχολείται ούτε με την Obscura αλλά ούτε και με τον Μαγικό Φανό.

Camera Lucida και ζωγραφική

 

 

Β) Το έργο του Σκότους (Oeuvre au Noir)

 

 

1. Ο ΜΑΓΙΚΟΣ ΦΑΝΟΣ

Τίποτα δεν είναι ομορφότερο από το να τα γνωρίζεις όλα.

Athanasius Kircher

 

 

Αυτό λοιπόν που εμείς ονομάζομε Camera Chiara, βρίσκει την πρώτη του σαφή διατύπωση στο έργο του Athanasius Kircher, που αφού ολοκληρώνει κι αυτός με τη σειρά του την περιγραφή του Σκοτεινού Θαλάμου, προχωράει στην μεγάλη ανατροπή.

Ο Athanasius Kircher (1601 ή 1602–1680), ήταν ένας ακόμα πολυπράγμων Αναγεννησιακός διανοούμενος, όπως άλλωστε και οι περισσότεροι από τους δημιουργούς της εποχής του. Ανατολικές σπουδές, μαθηματικά, γεωλογία, μουσική, ιατρική, ήσαν ανάμεσα στις ασχολίες του. Δεν δίστασε να επιχειρήσει ακόμα και την αποκρυπτογράφηση των Αιγυπτιακών ιερογλυφικών. Σε νεαρή ηλικία, «σκηνοθέτησε» μία παράσταση με βεγγαλικά και άλλα κινούμενα σκηνικά σε συνδυασμό με εναλλακτικούς φωτισμούς.

Το 1646, ενώ υπάρχουν ενδείξεις πως ανάμεσα στο 1640 και το 1644 είχε ήδη κάνει επιδείξεις του προβολέα του, εκδίδει το «Ars Magna Lucis et Umbrae», όπου και περιγράφει στοιχειωδώς τη σύνθεση του Μαγικού Φανού. Την οριστική παρουσίαση, με αναπαραστατικές εικόνες, θα κάνει στη δεύτερη έκδοση του βιβλίου, το 1671.

«Κάνεις ένα ξύλινο κουτί, ΑΒΓΔ και προσθέτεις ένα φουγάρο (τσιμινιέρα) που να βγάζει έξω τον καπνό της λάμπας (πετρελαίου). Η ίδια η λάμπα πρέπει να τοποθετηθεί στη μέση του κουτιού, είτε κρεμασμένη μ’ ένα σύρμα, ή τοποθετημένη σ’ ένα μικρό βάθρο, Μ, απέναντι στην οπή H. Τοποθετείς έναν κύλινδρο στη διάμετρο μιάς γροθιάς στην τρύπα, στηρίζεις έναν φακό καλής ποιότητας στο μπροστινό μέρος του κυλίνδρου, I, κι ένα καλά γυαλισμένο τζάμι στην τρύπα, ή ακόμα καλύτερα, στην πίσω άκρη του κυλίνδρου, H. Στο τζάμι, μπορείς να ζωγραφίσεις όποιαν εικόνα θέλεις, με διαφανείς νερομπογιές. Αυτό θα επιτρέψει στο φως της λάμπας, περνώντας μέσα από τον φακό, να εκθέσει (προβάλει) την εικόνα που έχεις ζωγραφίσει στο γυαλί (που θα πρέπει να έχει τοποθετηθεί σε αντεστραμένη θέση), σ’ έναν ασπροβαμένο τοίχο, VTSX, μεγενθυμένη, και σε ορθή τοποθέτηση, με φυσική απόδοση των χρωμάτων.»

Οι διαστάσεις του Σκοτεινού Θαλάμου που μετατρέπεται σε Μαγικό Φανό, είναι ενός ολόκληρου δωματίου (θαλάμου), κι έτσι δικαιώνεται πλήρως ο αρχικός ορισμός της Camera Obscura. Στη συνέχεια περνάει σ’ άλλες λεπτομέρειες, όπως τη χρήση ενός δεύτερου μεγεθυντικού φακού γιά να ενσιχύσει το φως της λάμπας, τη σωστή τοποθέτηση του σωλήνα κ.ά. Όσο γιά τις εικόνες, προβλέπει ένα οριζόντιο συρτάρι, όπου μπορούν να τοποθετηθούν πολλές και διαφορετικές εικόνες (διαφάνειες), και να εναλάσσονται μπρος από το φως με μεγάλη ταχύτητα. Πρέπει να πούμε πως ο Μαγικός Φανός που περιγράφει ο Kircher, έχει πολλά στοιχεία όμοια με την περιγραφή που κάνει ο Wotton, και είναι αυτή που περιγράφει ο μαθηματικός, αστρονόμος και αστρολόγος, Johannes Kepler. Επίσης προηγείται ο Giovanni Fontana (1395 – 1455), αυτοαποκαλούμενος Μάγος, που όμως δεν προχώρησε περισσότερο από μια στοιχειώδη και ανεφάρμοστη πρόταση.

Ο Κίρχερ συνέχισε με παρουσιάσεις (προβολές) του Μαγικού Φανού, και μάλιστα σε συνεργασία με τους μαθητές του Martin Martini (1614-1661), Andreas Tacquet (1612-1660) Caspar Schott (1608-1666), και Thomas Rasmussen Walgensten (περίπου 1627-1681). Οι μαθητές του θα συνεχίσουν και μόνοι τους τις ψυχαγωγικές παραστάσεις Μαγικού Φανού, ο δε Schott θα προτείνει τεχνικές αλλοιώσεων του φωτός και άλλα εφφέ, με σκοπό φυσικά την αναπαραγωγή της κίνησης των εικόνων.  Τέλος, ο Schott, πρότεινε την αντικατάσταση του οριζόντιου «συταριού» με τις εικόνες, με περιστρεφόμενους δίσκους που περιείχαν τις διαφάνειες. Την αρχική ιδέα των «περιστρεφόμενων δίσκων» εντοπίζομε στον μεγάλο Αλχημιστή Ramon Lull (1232-1316), που χρησιμοποίησε επίμονα τις περίφημες volvelles. Δηλαδή «μηχανικά» βιβλία που περιέχουν δύο (τουλάχιστον) δίσκους, κινούνται περιστροφικά, και «αποκαλύπτουν» τις διαφορετικές σχέσεις των θεμάτων και των εικόνων μεταξύ τους.

Volvelle του 16^ου αιώνα

 

 

2. ΑΠΟ ΤΟΝ ΚΟΠΕΡΝΙΚΟ ΩΣ ΤΟΝ ΚΑΡΤΕΣΙΟ

Οι δύο λειτουργίες της κατανόησής μας, η διαίσθηση και το συμπέρασμα,

είναι τα μόνα στα οποία βασιζόμαστε για την κατάκτηση της γνώσης

Rene Descartes

 

 

Έχει προηγηθεί όμως ο Κοπέρνικος, που με το έργο De revolutionibus orbium coelestium (Περί της περιστροφής των ουρανίων σφαιρών), βάζει τις βάσεις γιά τη νέα «μέθοδο» σκέψης του ανθρώπου. Ο Nicolaus Copernicus (1473 - 1543), αναγεννησιακός μαθηματικός και αστρονόμος, λίγο πριν τον θάνατό του, διατύπωσε την Ηλιοκεντρική θεωρία, ένα μοντέλο που τοποθετεί τον (στατικό) Ήλιο στο κέντρο του κόσμου, και τη Γη και τους άλλους πλανήτες να κινούνται κυκλικά γύρω απ’ αυτόν. Η θεωρία αυτή πηγάζει πιθανόν από τον Αρίσταρχο τον Σάμιο του 3^ου π.Χ. αιώνα, αλλά ίσως και από τα χαμένα έργα του Ίππαρχου από τη Νίκαια της Βιθυνίας (190 – 120 π.Χ.), όπως αυτά διασώθηκαν από τον Κλαύδιο Πτολεμαίο. 

Όπως όμως έγινε και με τις παρατηρήσεις των αρχαίων, έτσι και με τον Κοπέρνικο, χρειάστηκε άλλος μισός αιώνας γιά ν’ αναγνωρισθεί η θεωρεία του και να ξεκινήσει η σχετική διαμάχη.

Το 1595, ο  Johannes Kepler (1571 - 1630), μαθηματικός αστρονόμος και αστρολόγος, με το έργο του Mysterium Cosmographicum αλλά και με τις μεταγενέστερες εργασίες του, στηρίζει την θεωρία του Κοπέρνικου και αποκαθιστά την αξιοπιστία του Ηλιοκεντρικού συστήματος. Παράλληλα, ο Galileo Galilei (1564 - 1642) υποστήριξε τις θεωρείες του Κοπέρνικου (και του Κέπλερ) με αστρονομικές παρατηρήσεις, μέσω τηλεσκοπίου.

Nicolaus Copernicus - Johannes Kepler

Το 1633, ο Γαλιλαίος δικάστηκε στη Ρώμη από την Ιερά Εξέταση, με την κατηγορία του αιρετικού. Μπρος στην απειλή βασανιστηρίων, ο Γαλιλαίος, απαρνήθηκε (όχι πολύ πειστικά) το Ηλιοκεντρικό σύστημα του Κοπέρνικου, αλλά παρ’ όλα αυτά, καταδικάστηκε σε «κατ’ οίκον περιορισμό» γιά το υπόλοιπο του βίου του.

Galileo Galilei

Το 1637, τέσερα χρόνια μετά την δίκη του Γαλιλαίου που υποστήριζε το Ηλιοκεντρικό μοντέλο του Κόσμου, ο René Descartes (1596 - 1650) εξέδωσε το «Discours de la méthode», βίβλο του ορθολογισμού που ακολούθησε. Ο υπότιτλος της Καρτεσιανής Μεθόδου, «Pour bien conduire sa raison, et chercher la vérité dans les sciences» (Γιά να οδηγήσομε σωστά τη λογική μας, και να ερευνούμε την αλήθεια στις επιστήμες) και η αποκήρυξη των «επιστημών των δεισιδαιμονιών» (Αστρολογία, Αλχημεία, Μαγεία), του δίνουν τον τίτλο του δημιουργού της Επιστημονικής Επανάστασης, αν δεχτούμε ότι... αυτή η επανάσταση συνετελέσθη! Κι ενώ από τη μιά συγκρίνει τον Σκοτεινό Θάλαμο με το μάτι του ανθρώπου και εντοπίζει όλες τις αντιστοιχίες, από την άλλη κατηγορεί απροσχημάτιστα τον Kircher γιά... τσαρλατανισμό.

Έτσι διαπιστώνουμε πως ο Καρτεσιανός ορθολογισμός, που βάζει τη βάση γιά τη σύγχρονη επιστήμη, απαλλαγμένη από κάθε φιλοσοφική τάση, ή μεταφυσική, ή ακόμα και απλά πνευματική, γεννιέται μέσα στον θρίαμβο του Μεγάλου Αλχημικού Έργου, που είναι η αναπαράσταση και προβολή των εικόνων (με την προοπτική της κίνησης).

Ο όρος του «ρασιοναλισμού» (από το λατινικό ratio που σημαίνει λόγος μαθηματικός, δηλαδή αναλογία, ακόμα και μερίδα), που αποδίδεται στους René Descartes, Baruch Spinoza και Gottfried Leibniz, υπήρξε μία ακόμα παρεξήγηση. Η αδυναμία μετάφρασης της Ελληνικής λέξης λόγος, ή ακόμα και της Καρτεσιανής raison (νόηση, λογική), έδωσε στην επιστήμη ένα καθαρά μαθηματικό εργαλείο, που δεν περιλαμβάνει τον ενδιάθετο λόγο.

Όσο για τη συγκλονιστική ανατροπή της Γεωκεντρικής αντίληψης και λογικής του ανθρώπου, στην Ηλιοκεντρική (έστω), δηλαδή «αντικειμενική» σκέψη, είναι κατά πάσαν βεβαιότητα αυτή που προκάλεσε συγχρόνως, τόσο την εξωστρέφεια του Σκοτεινού Θαλάμου και της Αλχημείας, όσο και τον αποκλεισμό από τον Καρτέσιο της Πνευματικής («μαγικής» θέλει να τη λέει) διάστασης στην ανθρώπινη έρευνα.

Το περίεργο είναι πως ο Descartes συνέλαβε τη βασική του ιδέα, μια νύχτα του 1619, κατά την οποία (κατά τα λεγόμενα του ιδίου) είχε τρία οράματα, στα οποία ένα θείο πνεύμα του αποκάλυψε τα μυστικά της νέας φιλοσοφίας που ακολούθησε! Το συμπέρασμά που έβγαλε απ’ αυτά τα οράματα, ήταν πως όλες οι αλήθειες συνοψίζονται σε μία και μοναδική θεμελιώδη αλήθεια, και αυτή είναι η λογική της Επιστήμης, που μπορεί και να οδηγήσει στην αληθινή σοφία. Εξ ου και «σκέφτομαι άρα είμαι».

Το 1927, παρέστη σε μία διάλεξη του Αλχημιστή Nicolas de Villiers, sieur de Chandoux, που μιλούσε για το «πόσιμο χρυσάφι», ιδανικό φάρμακο για όλες τις αρρώστιες. Ο Descartes διαφώνησε φυσικά μαζί του, αλλά η πίστη του στον Καθολικισμό ισχυροποιήθηκε. Τέσσερα χρόνια αργότερα, ο Monsieur Chandoux καταδικάστηκε εις θάνατον δι’ απαγχονισμού, ως παραχαράκτης.

René Descartes

 

 

3. O CHRISTIAAN HUYGENS ΚΑΙ Η ΕΠΙΣΤΗΜΗ

Η μοναδική ένδειξη ευφυϊας δεν είναι η γνώση, αλλά η φαντασία

Albert Einstein

 

 

Όμως η προτεραιότητα του Kircher στην ανακάλυψη του Μαγικού Φανού, αμφισβητήθηκε και αμφισβητείται ακόμα, απ’ όσους επιμένουν πως εφευρέτης του υπήρξε ο σπουδαίος μαθηματικός Christiaan Huygens. Και δεν είναι η πρώτη φορά που μία ανακάλυψη πραγματοποιείται συγχρόνως από δύο διαφορετικούς εφευρέτες, ούτε θα είναι φυσικά η τελευταία. Ας προβλέψομε έτσι, τα δίδυμα Niepce-Daguerre και Edison-Lumière που θα δούμε παρακάτω, που προβληματίζουν σήμερα ακόμα τους ερευνητές.

Christiaan Huygens

Το 1656 λοιπόν, ο Christiaan Huygens (1629-1695), σ’ επιστολή του στον αδελφό του Ludwig, περιγράφει τον Μαγικό Φανό. Το 1663, ο ίδιος μεταφέρει και πραγματοποιεί προβολές του Μαγικού Φανού στην Αγγλία. Αυτό και μόνο ήταν αρκετό, γιά ν’ αμφισβητήσουν κάποιοι τα πρωτεία του Kircher στην κατασκευή του Μαγικού Φανού, και να την αποδώσουν στον Huygens. Όμως ο διάσημος σήμερα φυσικο-μαθηματικός γιά τις εξαιρετικές επισημάνσεις του, ήταν μόλις δεκαεπτάχρονος όταν ο Kircher εξέδωσε το “Ars Magna”. Συμπληρωματικά, ο Huygens ήταν γιός του Constantijn Huygens, (1596–1687), στενού φίλου του René Descartes (1596–1650), και φανατικού υποστηρικτή του Ηλιοκεντρικού Συστήματος.

To 1657, Christiaan Huygens, με την ενθάρρυνση του φιλοσόφου Blaise Pascal, εκδίδει την μελέτη του «De ratiociniis in ludo aleae», όπου αναπτύσσει (γιά πρώτη φορά) τη θεωρία των πιθανοτήτων. Θέμα που είχε ήδη απασχολήσει τον Pascal στην αλληλογραφία του με τον μαθηματικό Pierre de Fermat, πασίγνωστο γιά το γνωστό «Τελευταίο Θεώρημα», που λύθηκε μόλις το 1984 από τον Gerhard Frey.

Από την πρώτη στιγμή, τα θεάματα του Μαγικού Φανού, αφορούσαν κυρίως φαντάσματα, δαιμόνια, σατανάδες και άλλα τρομακτικά και μακάβρια «μυστήρια», και οι «μάγοι-σκηνοθέτες» επιχειρούσαν ακόμα και ανάκληση νεκρών. Ο ίδιος ο Christiaan Huygens, σχεδίασε μία σειρά σκελετών που ζωντανεύουν, κινούνται και μεταμορφώνονται, προκαλώντας τον τρόμο των θεατών.

Σχέδια του Huygens για προβολές του Μαγικού Φανού

Σύγχρονος του Huygens, ο λεξικογράφος Antoine Furetière (1619-1688), περιγράφει τον Μαγικό Φανό ως εξής: «Μικρή οπτική μηχανή, που προβάλει σ’ έναν λευκό τοίχο και μέσα στο σκοτάδι, πολλά είδωλα και τέρατα, τόσο φρικιαστικά, που όποιος δεν γνωρίζει τα μυστικά αυτής της δημιουργίας, πιστεύει πως αυτό πραγματοποιείται διά της μαγείας».

Ίσως να είναι η γνώση αυτών των «μυστικών», αλλά και η απαξίωση του Kircher από τον Descartes, που θυμίζομε ήταν φίλος του πατέρα του, που έκαναν τον Huygens να μη θεωρήσει τον Μαγικό Φανό τόσο σημαντικό ώστε να τον κατατάξει στις άλλες επιστημονικές του έρευνες. Όταν μάλιστα, το 1662, ο Constantijn Huygens ζήτησε από τον γιό του να του στείλει ένα απ’ αυτά τα «μηχανήματα» για να κάνει μιάν επίδειξη στον βασιλιά της Γαλλίας, στο παλάτι του Λούβρου, ο Christiaan με φρίκη, του έστειλε έναν λειψό και ανενεργό Φανό, ισχυριζόμενος πως το πρωτότυπο το είχε πετάξει στον αχυρώνα του!

Λίγο πριν τον θάνατό του, και αφού έχουν μεσολαβήσει δεκάδες άλλες περιγραφές του Μαγικού Φανού, στο τελευταίο έργο του "La Dioptrique", ο Christiaan Huygens καταδέχεται επιτέλους ν’ ασχοληθεί σοβαρά και με τον δικό του «επιστημονικό» τρόπο με τον Μαγικό Φανό.

 

 

4.     ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΑΛΧΗΜΙΑΣ;

Οι αληθινοί αλχημιστές δεν μετατρέπουν το μολύβι σε χρυσάφι.

Μετατρέπουν τον κόσμο σε λέξεις

William H. Gass

 

 

Mutus Liber

Θα επιχειρήσομε μιάν ακόμα αναδρομή, γιά να εξετάσομε την εξέλιξη στην ανθρώπινη σκέψη (και τον λόγο), και την (πραγματική) Επανάσταση που συνετελέσθη στον  ανατέλλοντα (τότε) 18^ο αιώνα.

Από την αρχή της γραπτής κατάθεσης της ανθρώπινης σκέψης ως τις μέρες του Kircher και του Newton, η «λογική» μέθοδος σκέψης ήταν ενιαία. Οι συγγραφείς, φιλόσοφοι ή άλλο, αντιμετώπιζαν το αντικείμενό τους από όλες τις απόψεις, με επίκεντρο τον ίδιο τον άνθρωπο. Μαθηματικά, Γεωμετρία, Φυσική, Χημεία, Γεωλογία, Γεωγραφία, Κοσμολογία, Αστρονομία-Αστρολογία, Γεωμετρία, Μετεωρολογία, Βιολογία, Λογική, Γλωσσολογία, Ψυχολογία, Ηθική, Αισθητική, Παιδεία, Ιστορία, Πολιτική, Οικονομία, Μουσική και Ποίηση, Μυθολογία, ακόμα και Θεολογία, ήσαν ασχολίες και οπτικές ενός και μόνο ανθρώπου, του σκεπτόμενου «φιλοσόφου» ή απλά και μόνο σοφού.

Ακόμα, είναι πολύ σημαντικό πως ο φιλόσοφος, συγχρονίζει το (αλχημικό) του πείραμα, με τη δική του προσωπική ανέλιξη προς τη Γνώση, την «άνοδο της ψυχής του στην κλίμακα της συνείδησης», όπως λέει ο ίδιος ο Ζώσιμος.

Τα Ερμητικά Κείμενα, γνωστά ως η διδασκαλία του Ερμή του Τρισμέγιστου, υπήρξαν κατά κάποιο τρόπο η Βίβλος των Αλχημιστών. Παράλληλα, οι στοιχειώδεις «οδηγίες χρήσεως» του Αλχημικού έργου, ήσαν καταγραμμένες στον Σμαραγδένιο Πίνακα, που αποδίδεται επίσης στον Τρισμέγιστο. Αυτό το κείμενο, υπήρξε ίσως και η αφορμή γιά την πρακτική «εφαρμογή» της Αλχημείας, με την επιχείρηση της μετάλλαξης των στοιχείων και άλλα «μαγικά».

Όπως είπαμε ήδη, αυτή η πρακτική, υπήρξε και η βασική αιτία γιά τη δυσφήμιση της Αλχημείας από τους σύγχρονους επιστήμονες, και την απόρριψή της συνολικά. Και φυσικά, από τους χιλιάδες «Αλχημιστές» που εμφανίστηκαν στο πέρασμα των αιώνων, η πλειοψηφία απετελείτο από τυχοδιώκτες, τσαρλατάνους, ή και απλά ατάλαντους. Αυτό όμως συμβαίνει σ’ όλα τα «επαγγέλματα» και τις δημιουργίες, χωρίς να απομυθοποιούνται οι λίγοι άξιοι και αποτελεσματικοί δημιουργοί.

Στην πραγματικότητα, η Αλχημική φιλοσοφία ήταν ένας τρόπος σκέψης, που πρότεινε την αρχή του Ενός, και του Συμπαντικού μοντέλου των ομοιοτήτων, των αντιστοιχιών και των μιμήσεων.

Είπαμε ακόμα πως χαρακτηριστικό της Αλχημείας, είναι η προσωπική ενασχόληση και ένταξη του Αλχημιστή στο έργο που δημιουργεί, με εσωστρέφεια και προσωπικές επιλογές, ακόμα και στη μέθοδο που θ’ ακολουθήσει. Η τέχνη της Αλχημείας δίνει όλους τους αρχετυπικούς κωδικούς που χρειάζονται, αλλά ο κάθε ένας Αλχημιστής, ερμηνεύει και ορίζει τη σειρά της διαδικασίας, σύμφωνα με τη δική του προσωπικότητα. Αυτό είναι που κάνει τα αλχημικά δοκίμια να είναι τόσο σκοτεινά, μιά και δεν υπάρχει μία κοινή δομή.

Από την πρώτη στιγμή, διατυπώθηκε ο ανθρωποκεντρισμός της ελληνικής σκέψης. Από το «πάντων χρημάτων μέτρον άνθρωπος» του Πρωταγόρα, ως το «τι μεγάλο θαύμα, ο άνθρωπος, Ασκληπιέ» των Ερμητικών Κειμένων, με τη διάδοσή του από την εποχή των Νεοπλατωνιστών ίσαμε τις χώρες του Ζωροάστρη, κι από τον Marsilio Ficino ως το μανιφέστο του Pico della Mirandola, ο «Ουμανισμός» όπως μεταφράστηκε, διοχέτευσε όλη του τη δόξα στην Αναγέννηση. Κι ήταν στην ουσία εσωστρεφής, ο Ανθρωπισμός, από την πρώτη στιγμή, αφού δεχόταν εκ προοιμίου την ιδιαιτερότητα του καθενός ξεχωριστά, ανθρώπου και έργου.

Έτσι, καταλαβαίνομε καλύτερα την εμμονή των φιλοσόφων από την αρχή, στην Camera Obscura και τη χρήση της, που επέτρεπε έναν μόνο παρατηρητή-θεατή κάθε φορά.

Η ανάγκη της εξωστρέφειας στη σκέψη του ανθρώπου, ήταν ένα φυσικό επακόλουθο, στο αδιέξοδο που είχε φτάσει η (εσωστρεφής) Αλχημεία. Έπρεπε πιά να προσπαθήσει να δει ο άνθρωπος τον κόσμο των εικόνων «απέναντί» του, και μάλιστα συγχρόνως με άλλους συνανθρώπους του (μάρτυρες) που θα του δώσουν τη σιγουριά πως αυτό που βλέπουν δεν είναι φαντασίωση, ούτε μαγεία. Και να ξεφύγει έτσι από την αμφιβολία που σκορπούσε η πληθώρα των «προσωπικών» και τις περισσότερες φορές αντιφατικών απόψεων. Ν’ αντιμετωπίσουν δηλαδή οι άνθρωποι ομαδικά (κοινωνικά) την «αντικειμενική πραγματικότητα», ή κάποιαν έστω «αντικειμενική πραγματικότητα».

Ερμής Τρισμέγιστος

Είναι εξαιρετικά απίθανο να μη γνώριζε ο Κίρχερ τα έργα του Κοπέρνικου, του Κέπλερ και του Γαλιλαίου. Έτσι, η ανατροπή του Γεωκεντρικού μοντέλου (σκέψης) και η υποψία (έστω) ενός νέου, Ηλιοκεντρικού συστήματος, φωτίζει ακόμα καλύτερα την επανάσταση που επέφερε ο Μαγικός Φανός. Η αντιμετώπιση του ανθρώπου «απ’ έξω», σα να λέγαμε από την οπτική γωνία του ήλιου, δημιουργεί μιάν «αντικειμενική» αντίληψη της πραγματικότητας, μιά «προβολή» κατά κάποιο τρόπο του ανθρώπου, μιάν εξωστρέφεια που ως τότε, η Αλχημεία δεν είχε αξιοποιήσει επαρκώς. Ίσως μάλιστα, σε τελική ανάλυση, το Ηλιοκεντρικό μοντέλο, να επέφερε και το τέλος του Ουμανισμού, έτσι τουλάχιστον όπως τον αντιλαμβάνονταν οι Αναγεννησιακοί.

Η Επανάσταση πραγματοποιήθηκε κι από τις δύο πλευρές. Την ίδια στιγμή που ο Kircher διέδιδε τον Μαγικό Φανό, που θα επικρατούσε ως τέλειο Αλχημικό Έργο γιά περισσότερο από δύο αιώνες, ο Descartes κατέθετε την μέθοδο του ορθολογισμού, που θα κυριαρχήσει γιά περισσότερους αιώνες... Κι είναι σημαντικό να δούμε πως οι δύο μεγάλοι ιδρυτές της Επιστημονικής σκέψης, Johannes Kepler και Ishaak Newton, υπήρξαν και οι δύο Αλχημιστές!

 

 

5.     Η ΙΔΑΝΙΚΗ ΠΟΛΙΤΕΙΑ

Έχει γίναι αποκρουστικά ολοφάνερο,

πως η τεχνολογία έχει ξεπεράσει τον ανθρωπισμό μας.

Albert Einstein

 

 

Το 1624, ο Francis Bacon (1561-1626), εξέδωσε το Ουτοπικό του μυθιστόρημα που έχει τον τίτλο «Νέα Ατλαντίς». Σ’ αυτό, ο Bacon οραματίζεται μιάν ιδανική Πολιτεία, προφανώς εμπνευσμένος από τον Πλάτωνα, όπου επικρατεί η γενναιοδωρία, η αξιοπρέπεια, η κοινωνική αλληλεγγύη και η πίστη, με την κυριαρχία της ανθρώπινης γνώσης, της έρευνας και της επιστήμης.

Η «Nova Atlantis» θ’αποτελέσει κίνητρο και πρότυπο γιά την ίδρυση της «Βασιλικής Εταιρίας του Λονδίνου», ανάμεσα στα 1660 και 1663. Με πυρήνα το «Κολλέγιο γιά την προβολή της Φυσικο-Μαθηματικής Πειραματικής Μάθησης», η Βασιλική Εταιρία χρησιμοποίησε ως έμβλημα το απόφθεγμα του Οράτιου Nullius in verba, που σημαίνει «τίποτα διά του λόγου», και δεν υπάρχει κανένας λόγος να μην δεχτούμε πως αυτό προκύπτει από το πρώτο αξίωμα του Καρτέσιου, περί αμφισβήτησης (των πάντων).

Το έμβλημα της Royal Society

Η πρόταση της Εταιρίας, ήταν να επαληθεύονται τα γεγονότα (έργα) διά της παρατηρήσεως και του πειραματισμού. Κι είναι αυτός ο ορισμός που επιβάλλεται από την Royal Society, γιά να διατυπώσει το νόημα της Επιστήμης.

Πρέπει εδώ ν’ αναρωτηθούμε αν η Επιστήμη, συνοδεύτηκε και από όλες τις άλλες προτάσεις του Francis Bacon, που αφορούσαν την οργάνωση μιάς «ιδανικής» (ουτοπικής) κοινωνίας, και που αναφέρονταν στη γενναιοδωρία, την αξιοπρέπεια και το ήθος, αλλά αυτό ίσως είναι μιά άλλη ιστορία.

Όμως δεν θα παραλείψομε την (σοβαρή) υποψία πολλών ερευνητών, πως ο Bacon υπήρξε ο (κρυφός) συγγραφέας πολλών έργων του William Shakespeare, κι αυτό προδίδει την ποιητική διάσταση του έργου του.

Κι ενώ ο Μαγικός Φανός δείχνει να είναι το κύριο αντικείμενο αντιπαράθεσης αλχημιστών και επιστημόνων, ο Robert Hook (1635-1703), μέλος της Βασιλικής Ακαδημίας, επιτίθεται με σιβυλλικό τρόπο στον Huygens, και προτείνει τη δική του «μηχανή του φόβου», βασιζόμενος στον Kircher και ισχυριζόμενος ότι είναι δική του εφεύρεση, και όπου μ’ ένα σύστημα καθρεφτών, αξιοποιεί το (εξωτερικό) φως του ηλίου, και δεν χρησιμοποιεί εσωτερικό φανάρι.

Σ’ ό,τι αφορά την ζωγραφική, αξίζει να σημειώσουμε πως δύο τουλάχιστον σπουδαίοι ζωγράφοι, ο Jan Vermeer (1632-1675) και ο Giovanni Antonio Canal γνωστός ως Canaletto (1697-1768),   που αποδεδειγμένα χρησιμοποιούν τον Σκοτεινό Θάλαμο γιά να κάνουν πιό «ρεαλιστικούς» (σήμερα θα λέγαμε «φωτογραφικούς» ή «φωτορεαλιστικούς») τους πίνακές τους, πετυχαίνουν μ’ αυτό τον τρόπο να υπογραμίσουν το ονειρικό (ή φαντασιακό) στοιχείο, όσο λίγοι ως τότε «μη ρεαλιστές» ζωγράφοι. Η «φωτογραφική πιστότητα» όπως θα ορισθεί αργότερα, φαίνεται από τώρα πως είναι απατηλή.

Jan Vermeer: Η Τέχνη της Ζωγραφικής

 

 

6. ΟΙ ΔΑΙΜΟΝΕΣ ΤΟΥ ΜΑΓΙΚΟΥ ΦΑΝΟΥ

Μιά ζαριά ποτέ δε θα καταργήσει την Τύχη

Stéphane Mallarmé

 

 

Τρία χρόνια μετά την δεύτερη βελτιωμένη έκδοση της “Ars Magna” του Kircher, το 1674, ο Claude Francois Millet de Chales προτείνει τη χρήση πολλών γυάλινων διαφανειών εν σειρά σε μιά λουρίδα οριζοντίως, και την διαδοχική προβολή τους.

Ο Johan Zahnn (1631-1707), με το «Oculus Artificialis Teledioptricus Sive Telescopium» (1685), ξανασχεδιάζει τον Σκοτεινό Θάλαμο και τον Μαγικό Φανό, επιφέρει βελτιώσεις, δημιουργεί μιά «φορητή» και ευκίνητη Camera, προσθέτει ρόδες γιά την κίνησή της, και προτείνει ένα γυάλινο θαμπόγυαλο αντί γιά οθόνη, ούτως ώστε να έχουν πρόσβαση περισσότεροι θεατές. Ο Zahn αναγνωρίζει με σαφήνεια τον Kircher ως πρωτομάστορα του Μαγικού Φανού.

Το 1704 ο Isaak Newton (1642-1727), εκδίδει τα δικά του «Οπτικά», και φυσικά αναλύει με τον δικό του τρόπο την Camera Obscura.

Στις αρχές του 18^ου αιώνα, ο Pieter Van Musschenbroek (1692-1761) επιχειρεί ν’ αναπαραγάγει την κίνηση των εικόνων, μ’ ένα μοναδικό εφφέ του Μαγικού Φανού. Προτείνει δύο συρταρωτούς οριζόντιους μεταφορείς των εικόνων, που προβάλουν ανά δύο μιά διπλοτυπία στην οθόνη. Με την κίνηση της μιάς από τις δύο εικόνες, και με τον κατάλληλο σχεδιασμό, δημιουργείται μία στοιχειώδης κίνηση. Πράγμα που είχε ήδη επιχειρήσει πριν απ’ αυτόν, με τον δικό του τρόπο φυσικά, ο Christiaan Huygens.

Με τον Σκοτεινό Θάλαμο, ασχολούνται ακόμα, το 1727 ο Nicolai Bion, το 1770 ο Abbé Guyot, και πολλοί άλλοι. Με τον Μαγικό Φανό ασχολούνται επίσης: Το 1690, ο William Molineux, και το 1720 ο Wilhelm Jakob van Gravensande.  Το 1752 ο Abbé Nollet προτείνει την φορητή και λυόμενη camera σε σχήμα πυραμίδας, και τη χρήση του Μαγικού Φανού στην Παιδεία και την εκπαίδευση.

Το 1756, ο φυσικο-μαθηματικός Leonard Euler (1707-1783), προτείνει την προσθήκη ενός ευρυγώνιου φακού προβολής στον Μαγικό Φακό, και τον ονομάζει Μεγασκόπιο, προφανώς σε αντιπαράθεση με το μικροσκόπιο. Ανοίγει έτσι τον δρόμο στην επερχόμενη Φαντασμαγορία.

Πιστός στην παράδοση της χρήσης του Μαγικού Φανού για τις προβολές φαντασμάτων και άλλων δαιμονίων, ο Johann Georg Schropfer (1730-1774), προσέθεσε τη χρήση καπνού, κινουμένων φακών, καθρεφτών και πληθώρας μαγικών φανών, ακόμα και ηθοποιών. Ο ίδιος, πίστεψε στις υπερφυσικές του δυνάμεις, και ισχυρίστηκε πως συνομιλούσε με τους νεκρούς. Στην κορύφωση της παράνοιάς του, και με την υπόσχεση πως… θ’ αναστηθεί εκ νεκρών, αυτοπυροβολήθηκε ενώπιον του κοινού!

Τις πρακτικές του Schropfer υιοθέτησε ο Paul Philidor (18^ος αιώνας – 1828 ή 1829) που ονόμασε μάλιστα τις παραστάσεις του στη Βιένη Schröpferesque Geisterscheinings (Εμφανίσεις φαντασμάτων στο στυλ του Schropfer). Εκτός από τις τρομακτικές προβολές δαιμονίων και φαντασμάτων, ο Philidor εμφανίζει… και τον ίδιο τον διάβολο! Από κει, και εν μέσω Γαλλικής Επαναστάσεως, μετακομίζει στο Παρίσι, και εμφανίζει… ως δαίμονες τον Ροβεσπιέρο, τον Νταντόν, αλλά ακόμα και τον Μαρά, έναν μήνα πριν τη δολοφονία του από την Charlotte Coudray! Συνελήφθη φυσικά, αλλά ισχυρίστηκε πως επρόκειτο για λάθος ενός από τους βοηθούς του, και διέφυγε στο Λονδίνο. Εκεί, εγκαταλείψει τις μεταφυσικές ψευδαισθήσεις, και εμφανίζει το πρόγραμμά του ως επιστημονικό επίτευγμα, αποκαλύπτοντας στο κοινό τα μυστικά του μηχανισμού του.

Ο Francois Dominique Seraphin (1747-1800) εισήγαγε το Θέατρο Σκιών στη Γαλλία ονομάζοντάς το Ombres Chinoises, και ο Philipe Jacques de Loutherbourg (1740-1812) πρότεινε το Ειδοσκοπικόν. Αξιοποιώντας όλες αυτές τις τεχνικές, ο Etienne-Gaspard Robert, (1764 - 1837), αυτο-επονομαζόμενος επί το αγγλικο-σαξωνικότερο ως Robertson, ολοκληρώνει τον τελειότερο ως τότε «μηχανισμό οπτικοακουστικών θεαμάτων», που θα κυριαρχήσει πλέον ως το 1895, οπότε και θα παραχωρήσει τη θέση του στον Κινηματογράφο των Lumiere.

Ο Robertson και η Φαντασμαγορία

H Phantasmagoria (Φαντασμαγορία), αποτελεί έναν συνδυασμό του Θεάτρου Σκιών, πολλών Μαγικών Φανών που κινούνται σε ράγες (Φαντοσκόπια), καπνού, οθόνης με προβολή από πίσω, καθρεφτών, ηχητικών εφφέ, ακόμα και ηθοποιών. Τα θέματα των παραστάσεων αφορούσαν περισσότερο παρά ποτέ, δαιμονικά πνεύματα, φαντάσματα και άλλα τρομακτικά φαινόμενα. Φαίνεται πως η παλιά ενασχόληση της Camera Obscura με τις εκλείψεις του Ηλίου και της Σελήνης, τώρα πιά που δείχνει να επικρατεί η Ηλιοκεντρική αντίληψη του ανθρώπου, έχει υποκατασταθεί και μέσω του Μαγικού Φανού, με αναπαραστάσεις των δαιμονίων που προκύπτουν απ’ αυτές τις ίδιες εκλείψεις…

Στον έβδομο χρόνο της Γαλλικής Επανάστασης του 1789, ο Ρόμπερτσον προτείνει στην κυβέρνηση να χρησιμοποιήσει τους «καθρέφτες του Αρχιμήδη», γιά να κατατροπώσει το αγγλικό ναυτικό. Η πρότασή του απορρίπτεται.

 

 

Γ) Κίνηση

 

 

 

1.      Ο ΔΙΑΦΩΤΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΟΙ ΕΓΚΥΚΛΟΠΑΙΔΙΣΤΕΣ

Είναι τρία τα βασικά μέσα για να κατακτήσεις τη γνώση

 Η παρατήρηση της φύσης, ο στοχασμός και ο πειραματισμός.

Η παρατήρηση συλλέγει τα δεδομένα. Ο στοχασμός τα συνθέτει μεταξύ τους.

Ο πειραματισμός επαληθεύει αυτή τη σύνθεση.

Denis Diderot

 

 

Στον 18^ο αιώνα, από τον Isaac Newton ως τον Antoine Lavoisier κι από τον Benjamin Franklin ως τον William Herschel, πολλοί επιστήμονες διατύπωσαν σημαντικές παρατηρήσεις και θεωρήματα, που αφορούσαν τα μαθηματικά, την αστρονομία, την βαρύτητα και τον ηλεκτρισμό, την αφθαρσία της ύλης και άλλα πολλά. Όμως αυτό που άλλαξε τα πράγματα σ’ όλα τα επίπεδα, ήρθε στο δεύτερο ήμισυ του 18^ου αιώνα.

Η έκδοση της «Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une Société de Gens de letters» (Εγκυκλοπαίδεια ή Λογικό Λεξικό των επιστημών, των τεχνών και των επαγγελμάτων), των Diderot και d’ Alembert, υπήρξε το σημαντικότερο πολιτιστικό (και όχι μόνο) γεγονός του αιώνα του Διαφωτισμού.

Ανάγνωση της Τραγωδίας του Βολταίρου «Το Ορφανό της Κίνας», στο Σαλόνι της Madame Geoffrin. Πίνακας του Anicet Charles Gabriel Lemonnier, 1755

Από το 1751 ως το 1772, εκδόθηκαν οι 17 τόμοι κειμένων και 11 τόμοι εικόνων, στους οποίους πρέπει να προσθέσομε τα Συμπληρωματικά που εκδόθηκαν ανάμεσα στο 1776 και το 1780. Ο Βολταίρος υπολόγισε πως για 25 χρόνια, η Εγκυκλοπαίδεια έδωσε δουλειά σε περισσότερους από 1000 εργάτες, και περισσότερους από 150 φιλολογικούς συνεργάτες.

Πριν ακόμα εκδοθεί ο πρώτος τόμος, και με την κυκλοφορία του διαφημιστικού φυλλαδίου, ξέσπασε η διαμάχη ανάμεσα στον Denis Diderot και τους Ιησουϊτες αντιπάλους του. Η διαμάχη αυτή θα εξελιχθεί σε αληθινό πόλεμο κατά τη διάρκεια της έκδοσης της Εγκυκλοπαίδειας, όταν Επίσκοποι και άλλοι ιερείς θα ζητήσουν από τον Βασιλιά να προβεί σε λογοκρισίες και απαγορεύσεις. Ο Αρχιεπίσκοπος των Παρισίων ρίχνει το ανάθεμα, και το Κοινοβούλιο καταδικάζει την Εγκυκλοπαίδεια στην πυρά! Με Βασιλικό διάταγμα, απαγορεύεται η κυκλοφορία των δύο πρώτων τόμων, και οι ιερωμένοι συνεργάτες της Εγκυκλοπαίδειας εξορίζονται. Ακόμα και ο Πάπας Κλεμέντιος ο 8^ος καταδίκασε την Εγκυκλοπαίδεια. Τέλος, ο Diderot ανακάλυψε πως ο ίδιος ο εκδότης του, Le Baron, είχε λογοκρίνει κάποια άρθρα από τον φόβο των διώξεων. Δύο χρόνια πριν ολοκληρωθεί η έκδοση, και πάλι ο Le Baron θα εκτίσει οχτώ μέρες φυλακή στη Βαστίλλη, για… «άνευ αδείας αποστολή αντιτύπων στις Βερσαλλίες»! Τελικά, με την ανατροπή των ισορροπιών στο Κοινοβούλιο, οι Εγκυκλοπαιδιστές ολοκληρώνουν το έργο τους. 28 τόμοι, οι 11 περιέχουν τις εικόνες, 72.000 άρθρα, γραμμένα από περισσότερους από 140 συνεργάτες.

Οι επιπτώσεις της Εγκυκλοπαίδειας υπήρξαν συγκλονιστικές, αφού άνοιξαν στους αναγνώστες και μελετητές όλους τους ορίζοντες της γνώσης και φώτισαν τις εικόνες των δραστηριοτήτων του ανθρώπου, με αποτέλεσμα τη ραγδαία ανάπτυξη της καλλιτεχνικής, διανοητικής, τεχνολογικής, επιστημονικής και πολιτικής δημιουργίας της εποχής της. Και δεν είναι υπερβολή να πούμε πως η Εγκυκλοπαίδεια του Διαφωτισμού, προετοίμασε όλες τις Επαναστάσεις που προέκυψαν, με πρώτη τη Γαλλική φυσικά (1789), και συνάμα έβαλε τις βάσεις γιά τη μεγάλη βιομηχανική επανάσταση που ακολούθησε.

Denis Diderot

 

 

2.     ΔΟΜΗ ΚΑΙ ΜΥΘΟΠΛΑΣΙΑ

 

 

Αυτό που και σήμερα εντυπωσιάζει, είναι η εκπληκτική «λογική» ή φιλοσοφική δομή της Εγκυκλοπαίδειας, που επέτρεψε και τη «σειριακή» έκδοσή της, χωρίς να χάνει ο αναγνώστης την περιέργεια για το «τι θα γίνει παρακάτω». Ο Diderot ακολούθησε μια σειρά συνδέσεων των κεφαλαίων μεταξύ τους, που αντί να διακόπτει τη ροή, προκαλεί την περιέργεια για τη συνέχεια. Γι αυτό το σκοπό χωρίζει το έργο σε τρία παράλληλα μέρη: Μνήμη, Νόηση, Φαντασία.

Η Μνήμη ταυτίζεται εν μέρει με την Ιστορία, που περιλαμβάνει τόσο τη «φυσική» Ιστορία όσο τη θρησκευτική, την κοινωνική και την πολιτική, την κοσμολογία και την αστρολογία, και υφίσταται άλλη μια τριμερή σύνθετη υποδιαίρεση: Ομοιομορφία της φύσης, αποστάσεις από τη φύση, χρήσεις της Φύσης.

Η Νόηση ταυτίζεται με τη Φιλοσοφία. Με δύο υποκατηγορίες: Επιστήμη του ανθρώπου, και επιστήμη της φύσης. Χωριστά αντιμετωπίζονται η Μεταφυσική, η Οντολογία και η Θεολογία. Η επιστήμη του ανθρώπου, διακρίνεται σε Λογική και Ηθική, και αφιερώνεται ένα κεφάλαιο στην «Πνευματολογία» ή επιστήμη της ψυχής. Στις επιστήμες της φύσης, ξαναβρίσκομε τη Μεταφυσική (των σωμάτων), αλλά κυριαρχούν τα Μαθηματικά και τη Φυσική. Ακολουθούν και άλλες σύνθετες υποδιαιρέσεις, όπως της Λογικής, που διακρίνεται σε «τέχνη του σκέπτεσθαι» «τέχνη του στοχασμού» (reflection είναι και η ανάκλαση) και «τέχνη του επικοινωνείν».  Και οι διακλαδώσεις συνεχίζονται από τα γενικότερα θέματα προς τα ειδικότερα.

Η Τρίτη μεγάλη υποδιαίρεση (Φαντασία) αφορά κυρίως την Ποίηση. Που αφού διαιρείται σε Ιερή και Κοσμική, περνάει στις υποκατηγορίες Αφηγηματική, Δραματική και Παραβολική, και περιλαμβάνει στις μικρότερες υποκατηγορίες τη μουσική, το θέατρο και τις τέχνες.

Φαίνεται πως πρόκειται γιά μιά λογική αρχετυπική δομή της σκέψης του ανθρώπου, που τον βοηθάει έτσι να μεταφέρεται από τη μία πληροφορία στην άλλη κι από το ένα επίπεδο στο άλλο, με «φυσικό» και εύκολο τρόπο.

Κι αν καταφύγομε στη «Ρητορική» του Αριστοτέλη, θα δούμε πως ο Σταγειρίτης φιλόσοφος προτείνει την ίδια (περίπου) μέθοδο γιά την πειστικότητα (πειθώ) του ρητορικού λόγου: (α) Νους –δηλαδή νόηση, σκέψη, λογική, συνέπεια με τον εμφανή και αντιληπτό κόσμο (β) Πάθος –δηλαδή αίσθημα ή συναίσθημα, μνήμη και (γ) Ήθος –δηλαδή κίνηση, αρμονία, κάλλος, φαντασία που αποκαλύπτει (ή συγκαλύπτει διαδοχικά) την πεμπτουσία, την παγκόσμια ισορροπία, την εναλλαγή χάους και κόσμου. Δηλαδή, σε τελική ανάλυση, την ίδια τη δομή της μυθοπλασίας.

Η πρώτη (αναχρονιστική) ερώτηση που μπαίνει, είναι: Τι θα είχε κάνει ο Diderot, αν είχε στη διάθεσή του την πληροφορική, τις νέες τεχνολογίες και τα οπτικοακουστικά μέσα; Και σ’ ό,τι αφορά τις εικόνες και την κίνηση, ήδη γίνονται «μεταποιήσεις» στις γκραβούρες της Εγκυκλοπαιδείας, με την τεχνική των 3D animation και models, αλλά και με τη ζωντανή αναπαράσταση και κινηματογράφηση των παραδόσεων και των «πειραμάτων».

Αυτό όμως που θα διευκόλυνε στο έπακρο την μελέτη της Εγκυκλοπαίδειας, είναι η τεχνική της interactivity. Η ευκολία δηλαδή να μεταπηδά ο αναγνώστης-μαθητής-ερευνητής, με τη χρήση ενός κουμπιού (Δεσμού, Link) από το ένα θέμα στο άλλο, από το ένα επίπεδο στο άλλο, από την μία κατηγορία στην άλλη.

Αυτή άλλωστε είναι η στοιχειώδης «λογική» της μυθοπλασίας. Η σύνδεση δηλαδή πολλών πληροφοριών, στις μεταξύ τους σχέσεις, κατ’ αναλογίαν και εκ συμπαθείας, με το κίνητρο της μιμήσεως να «χτίζει» τη μυθοπλαστική ακολουθία.

Ξαναρχόμαστε έτσι, σε μιά ξεχασμένη ιδιότητα της αλχημείας, την ένταξη και συμμετοχή του δημιουργού μέσα στο ίδιο του το έργο. Και μάλιστα με κυρίαρχο το Πεδίο Αλληλεπίδρασης (champs d’ interaction) που γιά την Αλχημεία υπήρξε λόγος ύπαρξης.

 

 

3.     ΤΟ ΜΕΤΕΙΚΑΣΜΑ ΚΑΙ Η ΚΙΝΗΣΗ

Η συνείδηση επιτυγχάνεται μόνο με την αλλαγή,

η αλλαγή επιτυγχάνεται μόνο με την κίνηση

Aldous Huxley

 

 

Το «σκέφτομαι άρα είμαι» του Καρτέσιου, ήταν μία απάντηση στην αγωνία της αμφιβολίας ή αμφισβήτησης των πάντων, μία άγκυρα στο μεγάλο ερωτηματικό περί της ύπαρξης που είχε προτείνει ο ίδιος. Αν όμως έμενε σ’ αυτό, ο Descartes, ύστερα μάλιστα από την αποδοχή της «ύπαρξης» των πάντων εφ’ όσον αυτά είναι «νοητά» από τον άνθρωπο, τότε η σκέψη του θα κινδύνευε να οδηγήσει σ’ έναν υπερτροφικό Ουμανισμό, μιά θεοποίηση του Εγώ. Πράγμα που πρότεινε δύο αιώνες αργότερα, ο Max Stirner (Johann Kaspar Schmidt, 1806-1856).

Ο Descartes κατέφυγε στον Θεό. Και εφ’ όσον «είμαι» χωρίς καμιάν αμφιβολία, θα πρέπει να δεχθώ ως προϋπόθεση την αλήθεια και πραγματικότητα ενός Ανώτερου όντος, δημιουργού τόσο της νόησης, όσο και όλων αυτών που πέφτουν στην αντίληψή του ανθρώπου. Έτσι, το «είμαι» γίνεται «υπάρχω», εφ’ όσον στο sum περιλαμβάνονται και οι δύο έννοιες.

Το θέμα είναι πως η Επιστήμη, επιτάχυνε σε πολύ μεγάλο βαθμό την μηχανολογική, τεχνολογική και εν γένει πολιτιστική ανάπτυξη του ανθρώπου, καθώς και τη (νέα) πορεία του προς τη Γνώση. Συγχρόνως όμως, εξελίχθηκε με την εξειδίκευση των δικαιοδοσιών και ενασχολήσεων των επιστημόνων σε λίγα μόνο θέματα, ίσως και ένα μόνο. Είμαστε πλέον μακρυά από την Αναγεννησιακή πολυπραγμοσύνη. Επιπλέον, έχει μεσολαβήσει μία ολόκληρη (Γαλλική) επανάσταση.

Κι ενώ το Ηλιοκεντρικό Σύστημα (σκέψης) έχει γίνει συνείδηση και τείνει να επικρατήσει στην επιστημονική (και όχι μόνο) σκέψη, ένας νέος επιστήμονας, με τις έρευνές του, έρχεται ν’ ανατρέψει και αυτό το μοντέλο. Ο Frederick William Herschel (1738 - 1822), αστρονόμος και συνθέτης μουσικής, ανακαλύπτει με το εξελιγμένο από τον ίδιο τηλεσκόπιό του, τον πλανήτη Ουρανό και τους δύο δορυφόρους του (Τιτάνια και Όμπερον), καθώς επίσης και δύο δορυφόρους του Κρόνου. Επιπλέον, ανακαλύπτει την ύπαρξη των υπέρυθρων ακτινοβολιών. Ας πούμε εδώ, πως ο Ουρανός, που ανακαλύφθηκε 8 μόλις χρόνια πριν τη Γαλλική Επανάσταση του 1789, θεωρείται από τότε ως σήμερα, ως ο πλανήτης των Επαναστάσεων γιά την Αστρολογία, και όχι μόνο.  Με βάση τις παρατηρήσεις του Χέρσελ, ο Friedrich Bessel (1784 - 1846) και άλλοι σύγχρονοί του, καταλήγουν στο συμπέρασμα πως ο ήλιος δε μπορεί να είναι το κέντρο του Σύμπαντος, αλλά ίσως-ίσως, ούτε το κέντρο του Γαλαξία μπορεί ν’ αναλάβει αυτό τον ρόλο.

Frederick William Herschel

Έτσι, πριν καλά-καλά κυριαρχήσει το Ηλιοκεντρικό σύστημα (σκέψης), βλέπομε όλες οι υποθέσεις περί «κέντρου» να γκρεμίζονται, και να επικρατεί μόνο μία άποψη ως προς την Πηγή, κι αυτή αφορά το χρόνο και την κίνηση. Είτε αυτή ξεκινάει με το Χάος που ο Ησίοδος λέει σαφώς πως «εγένετο», άρα μιλάει για κίνηση και όχι για στατικότητα, είτε είναι η επιστημονική θεωρία περί του Big Bang, που ορίζει ως «κέντρο του Κόσμου» την αρχή του Χρόνου.

Μπορούμε άραγε να πούμε, πως ο Χρόνος και η Κίνηση αφορούν αυτό που ο Πλάτων και ο Αριστοτέλης ονομάζουν Αιθέρα; Μήπως το μετείκασμα, που θα δούμε αμέσως παρακάτω, είναι η φαντασιακή προέκταση του ίδιου αυτού αιθέρα, που δίνει τη ζωή και την κίνηση;

Ήδη από τις αρχές του 19^ου αιώνα, η επιστημονική σκέψη θα δώσει πολλά και σημαντικά έργα, ανάμεσα στα οποία σημειώνουμε μερικά: Ηλεκτροχημεία – μπαταρίες (Alessandro Volta) Ηλεκτρισμός (Georg Ohm) Ατομική θεωρεία  (John Dalton) Μη Ευκλείδια Γεωμετρία (Nikolai Lobachevsky) Ηλεκτρομαγνητική επαγωγή (Michael Faraday).

Εδώ θα κάνομε μιά στιγμιαία στάση, γιά να πούμε πως το 1831, τρία μόλις χρόνια μετά την ανάπτυξη της φωτογραφίας από τους Daguerre και Niepce, ο Michael Faraday (1791-1867) πειραματίζεται πάνω στο οπτικό φαινόμενο ενός περιστρεφόμενου τροχού, ανακαλώντας έτσι το φαινόμενο του μετεικάσματος. Που, ας θυμηθούμε, πρωτοανέφεραν ο Κλαύδιος Πτολεμαίος στα «Οπτικά» και ο Λουκρήτιος στο “De rerum natura”. Κάποιοι αναφέρονται και σε μιά παρουσίαση της θεωρίας του μετεικάσματος στην Βασιλική Εταιρία από το λεξικογράφο Peter Mark Roget (1779 - 1869), αλλά αυτό δεν έχει ιδιαίτερη σημασία.

Το Θαυματρόπιο και το μετείκασμα

Το μετείκασμα, που είναι η ικανότητα της οράσεως να διατηρεί στη μνήμη την εικόνα γιά ένα κλάσμα του δευτερολέπτου μετά την έξαφάνισή της, είναι αυτό που επέτρεψε τη λειτουργία όλων των μηχανισμών που θα οδηγήσουν στον κινηματογράφο. Λέγεται και persistence of image (εμμονή της εικόνας) ή persistence retinienne (εμμονή του αμφιβληστροειδούς), ή ακόμα, σε κυριολεκτική μετάφραση από τα Ελληνικά, after image.

Πρόσφατα, έχει αμισβητηθεί από κάποιους επιστήμονες η λειτουργία του μετεικάσματος ως «εμμονής στον αμφιβληστροειδή», και έχει προταθεί η «ψυχολογική» ανάκληση στη μνήμη της χαμένης εικόνας. Αυτό όμως δεν αλλάζει σε τίποτα την ουσία.

Το 1832, ο Simon Ritter von Stampfer (περίπου 1790 -  1864), εμπνευσμένος από τα οπτικά πειράματα του Faraday, ανέπτυξε ένα οπτικό σύστημα που αποκαθιστούσε τη συνεχόμενη κίνηση των (στατικών) εικόνων,  αξιοποιώντας το μετείκασμα.  Κι εφ’ όσον το «παχνίδι» αυτό ονομάστηκε Στροβοσκόπιο, το μετείκασμα απέκτησε μιά νέα πιό επιστημονικοφανή ονομασία (stroboscopic effect).

Συγχρόνως, στο Βέλγιο, ο Joseph Antoine Ferdinand Plateau (1801 – 1883) δημιουργεί έναν παρόμοιο μηχανισμό, που ονομάζει Φαινακιστισκόπιο. Και στην Αγγλία, ο φυσικομαθηματικός William Horner (1786 – 1837) παραθέτει το «δικό του» Ζωοτρόπιο, που ονομάζει Daedaleum.

Ο Franz von Uchatius (1811–1881) ήταν... ένας στρατηγός του πυροβολικού, και εφευρέτης (οπλικών συστημάτων). Γιά να δημιουργήσει ένα οπτικοακουστικό «εγχειρίδιο βαλλιστικής», δηλαδή χρήσης των όπλων που κατασκεύαζε, συναρμολογεί ένα Στροβοσκόπιο (Σάμπλερ) ή Φαινακιστισκόπιο (Πλατώ) μ’ έναν προβολέα δικής του επινόησης (προφανώς βασισμένο στον Μαγικό Φανό), και το παρουσιάζει το 1853 με την  ονομασία Κινητοσκόπιο.  Είναι και ο όρος που θα χρησιμοποιήσει ο Έντισον, μερικές δεκαετίες αργότερα, γιά τον δικό του (εσωστρεφή) μηχανισμό.

Την κατάληξη scope, από το Ελληνικό σκοπεύω-σκόπευσις, δεν είναι ο Ουχάτιους πρώτος που τη χρησιμοποίησε. Όμως φαίνεται φυσικό γι αυτόν, αφού ο στόχος του ήταν να... πουλήσει όπλα, να χρησιμοποιεί έναν όρο που τ’ αφορά. Ακόμα και σήμερα, οι κινηματογραφιστές, χρησιμοποιούν τον όρο της σκόπευσης, γιά να ορίσουν την οπτική γωνία και το κεντρικό θέμα του κάδρου –της κάμερας.

 

 

 

Το Φαινακιστισκόπιο του Plateau

 

 

4.     Ο ΛΟΓΟΣ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ

Φωτογραφία: μία εικόνα που ζωγραφίζει ο ήλιος, χωρίς προδιαγραφές τέχνης

Ambrose Bierce

 

 

Κι ενώ συνεχίζονται οι βελτιώσεις και δημιουργίες νέων παραστατικών και αναπαραστατικών τεχνολογιών, που θα συνεχιστούν μάλιστα και πέρα από το 1895, η μεγάλη έκρηξη που συνοψίζει τα ως τότε κεκτημένα και ανοίγει διάπλατα τον δρόμο γιά τα οπτικοακουστικά θεάματα (κινηματογράφος και πέρα), έρχεται το 1830 περίπου, με την εφεύρεση της φωτογραφίας.

Στον Louis Daguerre (Louis-Jacques-Mandé Daguerre, 1787-1851) αποδίδεται κυρίως η τελειοποίηση και εφαρμογή της Φωτογραφίας. Ο ίδιος υπήρξε σκηνογράφος, και ανέπτυξε το Διόραμα, γιά «θεατρικές παραστάσεις».

Υπήρξαν φυσικά πολλοί πρωτοπόροι ερευνητές στους αιώνες που προηγήθηκαν, όπως οι Wilhelm Homberg (1652-1715), Johann Heinrich Schulze (1687-1744), Matthew Boulton (1728-1809), Charles William Scheele (1742-1786) και άλλοι.

Όμως η πρώτη επιτυχία στην έρευνα, οφείλεται στον Nicephore Niepce (1765-1833), που κατάφερε να «φωτογραφίσει» έναν πίνακα κατ’ αρχήν, κι ύστερα τη θέα από το παράθυρο του σπιτιού του. Την τεχνική του, ονόμασε Ηλιογραφία.

Η «ηλιογραφία» του Niepce

Είχε προηγηθεί, σε συνεργασία με τον αδελφό του Claude,  η κατασκευή του Πυραιολοφόρου (πυρ, αίολος, φορεύς), ενός μηχανισμόύ που επέτρεπε την κίνηση με διαδοχικές εσωτερικές εκρήξεις, και που οδήγησε στην ανάπτυξη τόσο των ατμήλατων (πλοία, τραίνα κ.λ.) όσο και των μηχανών αυτοκινήτων. Είναι πολύ πιθανόν αυτή η εφαρμογή, να βασίστηκε τόσο στο «Περί αυτοματοποιητικής» του Ήρωνα του Αλεξανδρέως, όσο και στα θεωρητικά σχέδια του Christian Huygens, το 1680. Η παράδοση του Αναγεννησιακού πολυπραγματισμού, εν μέρει τουλάχιστον, συνεχίζεται.

Το 1829, ο Daguerre συνεταιρίστηκε με τον Niepce, γιά να δημιουργήσουν μιάν επιχείρηση ανάπτυξης της φωτογραφίας. Όμως τέσσερα χρόνια μετά ο Niepce απεβίωσε ξαφνικά, κι έτσι ο Daguerre βρέθηκε μόνος του στην ανάπτυξη και τελειοποίηση της πατέντας, που ονόμασε από το όνομά του Daguerreotypιe.

Δεν έχει μεγάλη σημασία αν, όπως αποδεικνύουν σύγχρονοι ερευνητές, ξεγέλασε τον γιό –και κληρονόμο- του Niepce ως προς την αξία της πατέντας, γιά να επωφεληθεί οικονομικά από την εκμετάλλευσή της. Αξίζει όμως τον κόπο ν’ αναφέρομε, πως η Γαλλική Κυβέρνηση, αφού εξασφάλισε στον Daguerre και τον γιό του Niepce, Isidore, ισόβια τροφεία, παρουσίασε την εφεύρεση στις 29 Αυγούστου 1839, ως δώρο της Γαλλίας «δωρεάν γιά την ανθρωπότητα», μαζί με πλήρης οδηγίες χρήσεως.

Το εργαστήριο του Καλλιτέχνη (1837), νταγκεροτυπία

Η εφεύρεση της φωτογραφίας, υπήρξε σημαντικότερη (κατά πολύ ίσως) από την ίδια τη δημιουργία της Τυπογραφίας από τον Guremberg, το 1444 μ.Χ. Κι αυτό γιά πολλούς και διαφορετικούς λόγους, αλλά κυρίως γιατί έρχεται ν’ αποτυπώσει και να «κλειδώσει» το αρχικό κίνητρο της γέννησης του ανθρώπινου λόγου.

Εκεί δηλαδή που ο Ήλιος λατρεύονταν ως θεός, φώτιζε τις φόρμες και δημιουργούσε σκιές με νόημα, η αποτύπωση σε υλικό υπόστρωμα αυτής της εικόνας που προέκυπτε από το φως, περιελάμβανε στη φαινομενική στατικότητά της, και την ίδια την κίνηση. Έτσι, η φωτογραφία δείχνει ν’ αποτελεί την απόλυτη ολοκλήρωση του εγχειρήματος του ανθρώπου των σπηλαίων, τόσο με τις «στατικές» σπηλαιογραφίες, όσο και με τις «κινησιογραφικές».

Το ενδιαφέρον είναι να δούμε ποιά πορεία ακολούθησε η ανθρώπινη σκέψη, η πνευματική δηλαδή περιπλάνηση του ανθρώπου στον χώρο της ύπαρξης και της αλήθειας.

Η φωτογραφία ήταν αποτέλεσμα χημικών (και φωτοχημικών) διεργασιών, κι αυτό αναδεικνύει την πατρότητα της Αλχημείας. Όμως την ίδια στιγμή, οι δημιουργοί της φωτογραφίας την ενέτασσαν στα έργα της Επιστήμης, και ας μην ξεχνάμε πως είναι η εποχή της μανίας με τις «πατέντες» (διπλώματα αναγνώρησης της πατρότητας, και ενδεχομένως της πνευματικής ιδιοκτησίας).

Μπορούμε λοιπόν να πούμε πως με τη φωτογραφία, η Αλχημεία κατάφερε να διεισδύσει στους θαλάμους της Επιστήμης, και να υπενθυμίσει τη δύναμή της; Αυτό θα φανεί αργότερα, αν αποδειχτεί πως τα έργα που προέκυψαν από τη Φωτογραφία και τα εργαλεία της κίνησης των εικόνων, είναι «έργα του σκότους» (oeuvre au noir) κατά την Αλχημική ορολογία. Έργα δηλαδή, που διά της συνθέσεως στοιχείων και πληροφοριών, και με το συντακτικό της μυθοπλασίας, οδηγούν τη σκέψη του ανθρώπου προς τη Γνώση και το χρυσάφι της Αλήθειας.

Nicephore Niepce - Louis Daguerre

 

 

5.     ΑΠΟ ΤΟΝ MUYBRIDGE ΩΣ ΤΟΝ LE PRINCE

Τα σύνορα που χωρίζουν τη Ζωή από το Θάνατο,

είναι στην καλύτερη περίπτωση σκιώδη και θολά.

Ποιος θα πει που τελειώνει το ένα, και που αρχίζει το άλλο;

Edgar Allan Poe

 

 

Η εφεύρεση της φωτογραφίας, έφερε από την πρώτη στιγμή την ιδέα της υποκατάστασης των σχεδίων «συνεχόμενης κίνησης» με αντίστοιχες φωτογραφίες. Το 1851 μάλιστα, οι αδελφοί Langenheim χρησιμοποιούν φωτογραφικές διαφάνειες (slides τα λέμε σήμερα) γιά να προβάλλουν τις εικόνες του Μαγικού Φανού.

Κι ενώ λοιπόν οι επιστημονικές ανακαλύψεις και επισημάνσεις συνεχίζονται με καταιγιστικό τρόπο (Christian Doppler, James Prescott Joule, Charles Darwin, Louis Pasteur, Gregor Mendel, Rudolf Clausius, James Clerk Maxwell, William Crookes, Wilhelm Conrad Röntgen, Henri Becquerel και πολλοί άλλοι), ο χορός των κινησιογραφικών παιχνιδιών και θεαμάτων στη βάση του μετεικάσματος, συνεχίζεται επίσης.

Το 1878, η φωτογραφία κερδίζει το στοίχημα! Ο Eadweard James Muybridge (1830 – 1904) ήταν ένας διάσημος Άγγλος φωτογράφος, που έζησε και δούλεψε γιά μεγάλο χρονικό διάστημα στις ΗΠΑ. Το 1872, ο πρώην Κυβερνήτης της Καλιφόρνια Leland Stanford, επιχειρηματίας και ιδιοκτήτης αλόγων του ιπποδρόμου, προσέλαβε τον Muybridge γιά να επιχειρήσει ένσ φωτογραφικό πείραμα. Είχε βάλει ένα μεγάλο στοίχημα, ισχυριζόμενος πως στη διάρκεια του καλπασμού, τα άλογα βρίσκονταν γιά κάποιο κλάσμα του δευτερολέπτου, και με τα τέσσερα πόδια στον αέρα χωρίς ν’ ακουμπάνε στο χώμα. Με γυμνό μάτι αυτό δε μπορούσε να διαπιστωθεί.

Ο Muybridge τελειοποιώντας τις κάμερές του, κυρίως σ’ ό,τι αφορά την  ταχύτητα του κλείστρου, έδωσε στον Stanford τις αποδείξεις που εκείνος χρειάζονταν. Όμως με την ενθάρρυνση του ίδιου επιχειρηματία, το πείραμα ολοκληρώθηκε στις 15 Ιουνίου 1878, με τον Muybridge να τοποθετεί 24 φωτογραφικές μηχανές, παράλληλα με τον διάδρομο της κούρσας και με σκόπευση το άλογο που τρέχει, στο Palo Alto Stock Farm. Το κλείστρο της κάθε μηχανής, άνοιγε με το κόψιμο ενός νήματος πούταν τοποθετημένος κάθετα στον διάδρομο των καλπασμών, όταν ακουμπούσε σ’ αυτόν το πόδι του αλόγου.

Ζωοπραξισκόπιο

Ο ίδιος ο Muybridge, χρησιμοποιώντας και συνδυάζοντας ένα Ζωοτρόπιο με το Πραξινοσκόπιο που είχε ήδη κατασκευάσει έναν χρόνο πριν ο Charles-Émile Reynaud, δημιουργεί το Ζωοπραξισκόπιο. Έναν μηχανισμό που προβάλλει τις καταγραμμένες εικόνες εν κινήσει, αλλά πάντα σ’ επαναλαμβανόμενες «λούπες» (bande sans fin). Έτσι, τις στατικές εικόνες που έχει πάρει ενός αλόγου που καλπάζει, ή και άλλων ζώων ή ανθρώπων εν κινήσει, πετυχαίνει γιά πρώτη φορά να αναπαραγάγει (προβάλει) σε οθόνη.

Φωτογραφικό Ντουφέκι

Ακολουθώντας τα ίχνη του Muybridge, το 1882, ο Étienne-Jules Marey ( 1830 -1904) παρουσιάζει το «φωτογραφικό ντουφέκι» (ίσως εις μνήμην του στρατηγού Ουχάτιους), με το οποίο φωτογραφίζει σε πολυτυπίες (μιάν εικόνα πάνω στην άλλη) διαφορετικές φάσεις από την κίνηση ζώων και ανθρώπων. Γιά να περάσει όμως στον μηχανισμό προβολής που θα ονομάσει Χρονοφωτογράφο, θα παραγγείλει μεγάλες λωρίδες από εύπλαστο διαφανές υπόστρωμα και φωτογραφική επίστρωση (film).

Χρονοφωτογραφία

Το μόνο που έμενε τώρα πιά γιά να συμπληρωθεί ο μηχανισμός αναπαραγωγής της κίνησης, ήταν (α) η διάτρηση στο πλάϊ του φίλμ, γιά να γαντζώνεται πάνω (β) ο Σταυρός της Μάλτας, ένας μηχανισμός διακεκομένης (βηματικής) κίνησης, εξάρτημα των Ελβετικών ρολογιών, και (γ) ένα φτερό (obturateur) που ν’ αποκρύπτει την θολή κίνηση του φιλμ όταν περνάει από τη μιάν εικόνα στην άλλη, κι ν’ αφήνει έτσι το μετείκασμα να λειτουργήσει.

(α) διάτρητο φιλμ (β) σταυρός της Μάλτας (γ) φτερό

Ο κύβος ερρίφθη. Όλα πλέον τ’ απαραίτητα αντικείμενα γιά τη λήψη και την αναπαραγωγή των κινουμένων εικόνων, είναι στα χέρια του ανθρώπου. Το μόνο που χρειάζονταν ήταν να οργανώσει και καθορίσει τη συνδεσμολογία που θα χτίσει έναν ενιαίο μηχανισμό λήψεων και αναπαραγωγής της κίνησης των εικόνων.

Το 1887, με την κυκλοφορία του «φιλμ» (μεγάλες λωρίδες εύπλαστης και διαφανούς ζελατίνης (celluloid) με φωτο-χημική επίστρωση, εφεύρεση του Αμερικανού John Cardutt), από τον George Eastman, συμπληρώνεται και το εργαλείο που θα επιτρέψει μιά γραμμική και «ανοιχτή» διάρκεια προβολής, ξεφεύγοντας έτσι από την κυκλική εμμονή μιάς επαναλαμβανόμενης λούπας.

Αυτό είναι αρκετό γιά να ολοκληρώσει την έρευνά του ο Louis Augustin Le Prince (1841–1890?), Γάλλος ερευνητής που δούλευε στην Αγγλία. O πατέρας του είχε στενές φιλικές σχέσεις με τον Daguerre, και με τη σειρά του ο μικρός Luis-Augustin, εντυπωσιάστηκε από την κινησιογραφή του Muybridge, και αφιερώθηκε στην έρευνα γιά τη δημιουργία μιάς κινησιογραφικής μηχανής. Έτσι, κατάφερε να «κινηματογραφήσει» το 1887 με την δική του κάμερα, 4 ταινίες ολίγων δευτερολέπτων, που είναι πλέον αναγνωρισμένες σήμερα ως οι πρώτες στην ιστορία του κινηματογράφου.

Τρία χρόνια αργότερα, το 1890, ο Le Prince ανακοινώνει πως έχει ολοκληρώσει τον  μηχανισμό προβολής των ταινιών του, τον οποίο και ονομάζει MK2. Ετοιμάζεται να πάει στο Λονδίνο γιά να κατοχυρώσει («πατεντάρει») την εφεύρεσή του. κι από κει, να μεταβεί στη Νέα Υόρκη, γιά να την προωθήσει εμπορικά. Πριν το μεγάλο ταξίδι, τον Σεπτέμβριο της ίδιας χρονιάς, επιστρέφει στην γενέτειρά του Bourges, και να περάσει λίγες μέρες με την οικογένειά του, πιθανόν δε και γιά να τακτοποιήσει κάποια κληρονομικά θέματα. Στις 13 Σεπτεμβρίου μεταβαίνει στην Dijon, γιά να συναντήσει τον αδελφό του Albert. Στις 16 Σεπτεμβρίου, κατά την μαρτυρία του αδελφού του, ο Le Prince επιβιβάζεται με τις αποσκευές και την «μηχανή» του στο τραίνο γιά το Παρίσι. Στο Παρίσι, οι φίλοι του, τον περιμένουν άδικα. Ο Louis Augustin Le Prince έχει εξαφανισθεί. Το ίδιο και η μηχανή, αλλά και οι αποσκευές του.

Όλες οι έρευνες απέβησαν μάταιες. Ο Le Prince και η μηχανή του, είχαν κυριολεκτικά εξαφανισθεί ως διά μαγείας. Το περιστατικό προκάλεσε (και προκαλεί ακόμα και σήμερα) πολλές εικασίες. Η περίπτωση της αυτοκτονίας, πρέπει ν’ αποκλεισθεί. Το ίδιο και η υπόθεση της ηθελημένης εξαφάνισης και αυτοεξορίας του, γιά να γλυτώσει την οικογένειά του από τα μεγάλα χρέη. Μιά τρίτη εκδοχή, που φέρει τον αδελφό του Albert να τον έχει δολοφονήσει, οδηγεί κατ’ ευθείαν στην 4^η περίπτωση, που είχε μάλιστα δικαστική συνέχεια.

Louis Augustin Le Prince

 

 

6.     ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΚΑΙ Η ΑΡΧΗ

Ότι δεν πρόκειται να πουλήσει, δε μ’ ενδιαφέρει να το εφεύρω.

Η πώληση είναι απόδειξη χρησιμότητας, και η χρησιμότητα είναι επιτυχία.

Thomas Edison

 

 

Tον Μάϊο του 1891, δηλαδή 8 μήνες μετά την εξαφάνιση του Le Prince, ο William Kennedy Laurie Dickson (1860 – 1935) αναγγέλλει και αναπτύσσει τη δημιουργία του Κινητογράφου και του Κινητοσκόπιου, γιά λογαριασμό του Edison. Ο Thomas Alva Edison (1847 - 1931) έχει ήδη παραγγείλει στον George Eastman (1854 – 1932), μεγάλες ποσότητες φιλμ πλάτους 35 χιλιοστών, με διάτρηση (perforation) στο πλάϊ, κατά την υπόδειξη του Dickson. Κι ενώ ο Κινητογράφος ήταν μία «κάμερα» γιά τις λήψεις των εικόνων, το Κινητοσκόπιο ήταν ένα κιβώτιο με μικρό «παράθυρο» γιά τα μάτια, απ’ όπου ο «θεατής» (ένας κάθε φορά) έβλεπε μιά ταινία από τις παραγωγές του Έντισον, να προβάλλεται στο εσωτερικό του «κουτιού», σ’ επαναλαμβανόμενη «λούπα». Μ’ αυτό τον τρόπο, η «ανοιχτή» δομή της μυθοπλασίας, περιορίζεται στην εσωστρέφεια της προ Μαγικού Φανού Αλχημείας.

Κινητοσκόπιο

Η άρνηση του Edison να προχωρήσει στη δημιουργία ενός προβολέα των ταινιών του γιά περισσότερους του ενός θεατές, οφείλεται σε δύο λόγους: (1) Η πολύ μικρή διάρκεια των ταινιών του, δεν διευκόλυνε την οργάνωση (μεγάλης σχετικά διάρκειας) παραστάσεων γιά το κοινό. Και (2) ως εξαιρετικός και πρωτοπόρος επιχειρηματίας και οικονομολόγος, ο Edison έκρινε πως μία διεύρυνση του Κινητοσκόπιου, ήταν ασύμφορη οικονομικά εκείνη τη στιγμή. Όμως ο Dickson, φιλόδοξος δημιουργός, ένιωσε να περιορίζεται έτσι η ανάπτυξη του έργου του, και το 1895 αποχωρεί από την ομάδα του Edison, και ιδρύει σε συνεργασία με άλλους επιχειρηματίες, την εταιρία παραγωγής και διανομής Mutoscope. Με την ιδιότητα και του επιχειρηματία τώρα πλέον, ο Dickson αναπτύσσει το Ειδωλοσκόπιο, έναν μηχανισμό προβολής ταινιών γιά πολλούς θεατές.

Dixon - Edison

Το 1897, γιά λόγους αδιευκρίνιστους, ο Dickson εγκαταλείπει τις ΗΠΑ, και επιστρέφει στην Αγγλία, όπου και θα εργασθεί ως οπερατέρ, με πολλά ταξίδια στην Ευρώπη και την Αφρική. Και τότε, ο Edison, αποφασίζει να παραπέμψει την ανταγωνίστριά του Mutoscope στα δικαστήρια, γιά «κλοπή πνευματικής ιδιοκτησίας» (Equity 6928).

Κι αφού ο Dickson έχει αποχωρήσει από την εταιρία, η Mutoscope θυμήθηκε τον Le Prince και κάλεσε την χήρα του. Η Lizzie Whitley – Le Prince, έδωσε μιά μεγάλη μάχη, υποστηρίζοντας πως η εξαφάνιση του συζύγου της ήταν αποτέλεσμα εγκληματικής πράξης του ίδιου του Edison. Στην δίκη με την Mutoscope, πήγε ως μάρτυρας ο ίδιος ο γιός του Le Prince, Adolphe, που ήταν και στενός συνεργάτης του πατέρα του στα πειράματα. Όμως ο Edison κέρδισε τη δίκη, και η Mutoscope υποχρεώθηκε να προσαρμοστεί με την απόφαση, και να... συνεταιρισθεί ύστερα από λίγο με τον ίδιο τον Edison.

Το 1902, δύο χρόνια μετά το τέλος της δίκης, ο Adolphe Le Prince, βρέθηκε νεκρός, με μιά σφαίρα περιστρόφου στο κεφάλι, κοντά στη Νέα Υόρκη. Και αυτός ο θάνατος, περέμεινε μυστηριώδης.

Το μυστηριώδες «θρίλλερ» γύρω από τον Louis Augustin Le Prince, ο δισταγμός του Edison να κυκλοφορήσει ένα Κινητοσκόπιο με προβολέα, η καθυστέρηση του Dickson στην κατασκευή του δικού του Ειδωλοσκόπιου, άφησαν τον δρόμο ανοιχτό σε δύο Γάλλους, που ήσαν ενήμεροι και μετείχαν σ’ όλες τις έρευνες γιά την προβολή των κινουμένω εικόνων.

Louis και Auguste Lumière

Ο Louis Jean Lumière (1864 - 1948) και ο Auguste Marie Louis Nicolas Lumière (1862 - 1954), αδέλφια και γιοί του επιχειρηματία-φωτογράφου και επιστήμονα Antoine Lumière, ασχολούνται με την ανάπτυξη του εργαστηρίου τους (που αργότερα θα γίνει εργοστάσιο) κατασκευής φωτογραφικών ειδών.

Ήδη το 1881, κυκλοφόρησαν στο εμπόριο τις φωτογραφικές «πλάκες» γιά «στιγμιότυπα» (instantanees) όπως τα ονόμασαν, και μ’ αυτή την τεράστια επιτυχία, ανέπτυξαν την επιχείρησή τους.

Στις 26 Δεκεμβρίου 1894, οι αδελφοί Λυμιέρ αναγγέλλουν πως κατασκευάζουν έναν δικό τους «Κινητογράφο», που θα επιδειχθεί σύντομα στο κοινό. Στις 19 Μαρτίου 1895, γυρίζουν την πρώτη τους ταινία, την περίφημη πλέον «Έξοδο από το εργοστάσιο» (των Λυμιέρ). Τρεις μέρες μετά, στις 22 Μαρτίου 1895, πραγματοποιούν την πρώτη ιδιωτική προβολή (της ταινίας). Είναι πολύ πιθανόν να επέσπευσαν αυτή την «παραγωγή» και προβολή (έστω και ιδιωτική), γιά να προλάβουν τον Dickson  που είχε προγραματίσει τη δημόσια προβολή δικού του Ειδωλοσκόπιου (Πανοπτικόν), τον Απρίλη στη Νέα Υόρκη, και τον Μάη στο Παρίσι.

Κι ενώ συγχρόνως γυρίζουν τις πρώτες τους ταινίες τη μία μετά την άλλη, συνεχίζουν τις ιδιωτικές προβολές μ’ επιτυχία. Στις 11 Ιουνίου στο Συνέδριο των φωτογράφων στη Lyon, στις 11 Ιουλίου στη Γενική Επιθεώρηση των Επιστημών στο Παρίσι, στις 10 Νοεμβρίου στην Ένωση Φωτογράφων του Βελγίου, στις 16 Νοεμβρίου στο αμφιθέατρο της Σορβόνης, και άλλες.

Και στις 28 Δεκεμβρίου 1895, στο Ινδικό Σαλόνι του Grand Café του ξενοδοχείου Scribe, στον αριθμό 14 της λεωφόρου des Capucines στο Παρίσι, πραγματοποιείται η πρώτη δημόσια προβολή του έργου των Λυμιέρ. Με εισητήριο 1 γαλλικό φράγκο, η πρώτη αυτή παράσταση-προβολή είχε 33 θεατές. Και το όνομα αυτού: CINEMATOGRAPHE.

Boulevard des Capucines, 1900

Εκείνο το βράδυ προβλήθηκαν 10 μικρές «ταινίες» των αδελφών Λυμιέρ, με πρώτη φυσικά την «Έξοδο από το εργοστάσιο». Και μπορούμε να πούμε πως μ’ αυτό τον τρόπο, και με τη συναρμολόγηση των απαραίτητων «εργαλείων» γιά τη διατύπωση (άρθρωση) του τρίτου λόγου, ξαναβρίσκει ο άνθρωπος το δρόμο γιά τη (στοιχειώδη έστω) μυθοπλασία.

Δεν είναι μόνο ο «Ποτιστής που ποτίζεται», μία από τις 10 εκείνες πρώτες ταινίες, που αναγνωρίζεται σήμερα ως η πρώτη «μυθοπλαστική» ταινία της ιστορίας του κινηματογράφου. Ούτε το γεγονός πως η κίνηση των εικόνων εισέρχεται σε μιάν «ανοιχτή» διαδρομή που διατυπώνει τον ίδιο το χρόνο και τις αλεπάλληλες διασταυρώσεις του. Είναι που (όπως αποδείχτηκε πρόσφατα), η ίδια η πρώτη εκείνη ταινία, η «Έξοδος από το εργοστάσιο», έχει γυριστεί... 3 φορές! Σε τρεις «λήψεις», όπως θα λέγαμε σήμερα. Κι ενώ επαναλαμβάνονται από όλους οι ίδιες κινήσεις, με κάποιες μικρές παραλλαγές (απρόβλεπτα) ως προς τον σκύλο ή το ποδήλατο, κι ενώ στην πρώτη λήψη οι εργάτες είναι ντυμένοι με τα ρούχα της δουλειάς, στη δεύτερη και τρίτη είναι ντυμένοι με «τα καλά τους».

Αυτό αποδεικνύει πως ο Louis Lumière, χρειάστηκε να «σκηνοθετήσει» εκείνη την πρώτη ταινία, να «διδάξει» στους «ηθοποιούς» τις κινήσεις τους, ακόμα ίσως και να επιμεληθεί τα κοστούμια!

Αλλά και πάλι, για να μλήσομε για μυθοπλασία μ’ όλη τη σημασία του λόγου, θα πρέπει να περιμένομε μόλις 8 μήνες, οπότε και κάνει την εμφάνισή του ένας από τους 33 θεατές εκείνης της πρώτης προβολής των αδελφών Lumière, ο μάγος-ταχυδακτυλουργός Georges Méliès (1861-1938). Απαντώντας στον «ρεαλισμό» των Lumière, ο Méliès με τις σκηνοθεσίες του, επανέφερε όλα εκείνα τα δαιμόνια του ενδιάθετου λόγου, που είχαν καθιερώσει από την πρώτη στιγμή με τον Μαγικό Φανό, ο Athanasius Kircher και Christian Huygens.

Η σκηνοθεσία είναι η ίδια η μυθοπλασσία του τρίτου λόγου.

Οι τετρακόσιες φάρσες του διαβόλου (1906) του Georges Méliès

Και η Επιστήμη; Φυσικά και αξιοποίησε αρκετά από τα τεχνολογικά χαρακτηριστικά τιυ οπτικοακουστικού μηχανισμού. Όμως, ως σκέψη, ως λόγος του χρόνου και της κίνησης, ως λογική των συνθέσεων και της μυθοπλασίας, είναι σίγουρα αυτό που οδήγησε τον Albert Einstein στην διατύπωση της θεωρίας της ειδικής (1905) και της γενικής (1915) σχετικότητας. Κι όταν το 1927 ο Werner Heisenberg διατυπώνει την αρχή της απροσδιοριστίας ή αβεβαιότητας, θα λέγαμε πως ξαναπιάνει τα πράγματα, από κει που ξεκίνησε ο René Descartes, και τ’ άφησε ο Athanasius Kircher.